童仲涛谈黄宾虹画作鉴赏鉴赏

关于作者

童仲涛（1939.1—），又名童孟火衡，浙江省鄞县人。 擅长国画。 浙江美术学院副教授。 1939年生于浙江省鄞县。曾任陆俨少的助教，后任国画系主任。 现为中国美术家协会会员、李可染基金会艺术委员会委员、中国美术学院教授。 享受国务院颁发的 *** 特殊津贴。 2002年应邀参加浙江省十佳画家首都展。 善山水画，林无木静，江无波止，筋骨劲风秀发。 浙派山水画家。

很多朋友表示看不懂黄宾虹作品的精妙之处，建议大家认真研读这篇文章，加深理解。

今天主要说说怎么看黄宾虹的画。 这是欣赏的问题。 黄宾虹先生是一位伟大的画家和学者。 著作包括画论、画史、画法、画评，以及题词、诗词、题跋等，字数200万余字，书画数万幅。 对于我这种“小”、肤浅的人来说，实在是太难解读了。 我的老朋友、前辈蒋成清先生说过，欣赏和赏识虽然是同义词，但两者是有区别的。 是对艺术品的鉴赏，而则具有辨别真伪、辨别出处、定品位的意义。 欣赏而不欣赏，是表面功夫； 欣赏而不欣赏，是一种艺术； 只有两者都能做到，才算是彻底的工作。 只有文人的艺术眼光和艺术家的文化态度融为一体，才能称得上是中国式的“审美”。 因此，欣赏起来非常困难，尤其是解读黄宾虹的画更难。 以上只是我对黄老师作品的理解，还望参与评论的朱老师和任老师批评指正。

古人云：“道不离器”，谈画要讲道理。 黄宾虹说：“神韵自笔墨”。 活泼的精神是中国画的之一义。 气韵既是精神的，也是体验的。 “笔墨”是具体的，也包含着精神的内容。 因此，阅读欣赏是一个自下而上、自上而下的互动理解过程。 黄宾虹的画乍一看好像很相似，因为原理一样，但给人的感觉却大不相同。 这个只有焦墨，一个用三种墨，或者四种墨，这个以断墨为主，那个以积墨为主。 总之，加减乘除的变化很多。 谈画就是谈法。 作品已经表达了“意”，就是“有法”，而黄宾虹却明确表示：“有法，不谈法”。 他不谈法律，你觉得我该说什么？ 无非是加减乘除，“楼以笔，楼以墨”。 这就是难处，也是他强大的转化能力的体现。 成绩单我已经写好了，就不重复了。 这里只对其中的一些进行简单的解释，并不系统。

黄宾虹的《易通略说》中有一句话：“端庄的陈是正直的旗帜，中国有人，我们决不让步”。 端庄的陈，正直的旗帜，是南宋陈亮对朱熹的回答。 他批判了朱熹的义与利、理与欲绝对对立的观点。 黄宾虹引用这八个字时，没有用引号。 他在绘画理论和绘画方法方面的著作，往往不注明出处或引述。 开个玩笑，他侵犯了“版权”。 但是我们古人不这么看。 清代张学诚在《文史通译》中说，别人用我的发现、我的见解无所谓，因为学术是“公器”。 中国人曾经是那么坦荡。

“堂堂”是“大”的意思。 孟子说：“可欲者谓之善，自满者谓信，丰满光辉者谓之大，大而化者谓之圣，圣而不知者谓之神。”人，这里他用论画。黄宾虹的作品是“大的”，是“有灵性的”。黄宾虹作品中的“内在美”是外在的华子，全面而浑厚。黄宾虹的“内在美”包括人文、自然、书法字、画的结构和作者的性格、学识、心境、境遇等，涵盖了整个中国文化的精神。“神”就是变幻莫测的意思。 ”现在流行的，找不到了。他拿起毛笔，有意无意地画成了一幅画，意味深长。这就是古人所说的“画出笔墨”。绘画有不同的形象。 我们现代人画画一般都是从“意境”开始的。 黄宾虹不同，是不可思议，来历不明，变化无常，是神化。

读黄宾虹的画，首先要探讨一些根本性的问题。 不把根本问题搞清楚，就看不懂黄宾虹的画。

中国画是象征主义和“表现”的艺术。 所谓象征，是指中国画的“形”，借物抒情，不以物为主。 当然，物象也应该画，但主要目的是通过它表现人的精神。 马一浮先生有两句话值得我们深思，牢记：“文化以人心为动”，所以有高低、美丑、善恶； . 第二点是我们传统的“综合思维”：把心和心（mind and ）结合起来，包括内和外，既有本质也有次要。 我们游山玩水，不仅站着看，还游着看，看大看小，看的时候用心“看”。 山水画是“由心而成”。 包里包外，主观与客观交融，既有本质，也有次要，作用于所绘形象的“形”。 比如我们去黄山的时候，松树在不同的地理环境下，有着不同的姿态。 一旦掌握了它们的生长规律，就不需要“模型”了。 山水画中的“景”，“景，制时因，寻妙造实”，不只是眼睛所见。 黄宾虹说，山水“不能由人选择，人可以选择选择什么”。 “不受制于人”是自然规律，“受制于人”就是艺术是一种创造。

最显着的表现是笔的“人性化”。 与图像融为一体的画笔表现了人性。

又一点，《尔雅》：“画，形也。” 宗炳曰：“以形述形”。 前“形”指画中之形，后“形”指客观现实。 中国画的“形”是心意相合而成的，不是“仿”的。 同时，“象”即“形”，不成象的留白也是“形”。 无描、无画、无墨之处，就是“形”，即张彦远所说的“一无所有”。 无笔无墨之处，让人浮想联翩，这就是中国画的“妙法”。

绘画的更高境界，黄宾虹说：“以自然为根本”。 自然是“日”。 什么是天 金岳霖先生说，越是想抓住它，就越是会从指缝间溜走，“如果把‘天’理解为‘自然’、‘自然神’，有时会强调前者，有时强调后者。想要的人，那你就得稍微把握一下这个汉字。” 上帝不是指上帝或造物主，而是指诞生、变化和不可预知，黄宾虹将两者兼顾。是他对民族精神和自然“精神”的认识。 如果他得到了，他将安然无恙； 安居乐业，资本深厚。 资本深厚，自左而右。”黄宾虹画的是自己，不是虚伪，自己的本性合乎天性。现在流行“野”，我们在尝试什么达到什么程度？我们画画是不是有诚意？画画也是一个“物”。画画以气质为本。画画的根本目的是为了改善人生境界。孔子说，唯有为己，才能为人。

中国画中的形是“理想形”，要求“去物性”。 画评中的许多批评词，如神、韵、骨，都是“中性”的。 韵有雅有俗。 陶渊明《还园田野》之一曲之一行：“少韵适俗”。 他是一名士官。 官场迎送你，都会有“魅韵”。 骨有“灵性”之瘦骨。 光一有可能是凌云的仙骨，也有可能是光骨。 有贱骨、俗骨等。 小一点，如“圆”，“圆”表示“厚”，厚则有力，厚则棱角分明。 也有人说圆通用尖刺“画”（画点画）不好。 枯木烂草圆而不粗。 用水墨在薄纸绢上作画，无论如何也不会脱颖而出。 大青绿的上色，需要薄涂和“厚”。 画山石，不是画土石的物质，而是表现刚柔相济的“质”。 其实这些都是讲精神、讲人、讲情怀的。 由于时间关系，就不多说了。

我们现在所说的国画，正如邓一哲先生所说，是指“异于绘画”、“书画同源”的绘画。 中国绘画史可以说是笔墨发展史。 它的演变大致是“线-骨法用笔（今古恺之、南齐谢何）-用墨（山河兴盛；五代景灏提出墨法“六要”。自此，“笔墨”沿用至今。）——元任《书法入画》——明清人深入，讲工笔妙墨，抒发个性。其中，张彦元唐代“书画同体”和“画无笔迹”基本决定了中国画的“关系”。 .

黄宾虹说：欧洲人谈艺术不谈用毛笔，他们以相似为成功，其更高境界与我们国家的品耳朵能力相同。 中国艺术多用笔，以功成德。 能量品有妙品、神品、雅品，从能量品的成功作品开始。 欧洲人将能源视为终极产品。 为什么它成为一种现象？ 因为中国的艺术家品格高尚，他们的作品不被名利所夺走，所以有超人的成就。

黄宾虹在这里其实是在指出“笔”与“线”在艺术表现上的区别。 “线”是作画的“常用方法”，“用笔”是“个别方法”。 西方的线条主要是用来描写物体的，除了艺术性的（比如优美的）和略带感性的之外，没有更多的意义。 因此，“线”本身不会有一个普遍的批评标准。 中国画的笔墨表现是“写形”与“流美”的结合。 孙过庭《书书》：“真以点画为形质，化为性情；草以点画为性情，化为形质。” 山水画，“以笔立其形质”。 黄宾虹的“五笔”：平、留、圆、重、变，都是用书法笔画来诠释的。 “平”如墨台，如锥形画沙，意思是笔所到之处，皆实而不浮浅。

中国画的“用笔”（墨出笔，即笔为骨）表达了作者的心性，也表达了普世人性的要求，蕴含着做人的道理。 故笔墨皆有标准。 这就是钱钟书捡到的“人性化”。 读文章如“读人”——中国文学批评的一个特点。 近代西方美学家和艺术史理论家也持有同样的观点。 例如，法国居约认为“美感越高级，越没有人情味”。 英国人贡布里希说：“艺术本身可以成为我们道德价值的象征。” 人性化的文学批评可以转移到绘画评价上。 黄宾虹总结的“五招”，就是做人的要求。 一般而言，厚薄、厚重、轻薄、厚重、轻薄、流畅、尖锐、流畅、凝滞、灵动、浑浊，以及气质的拙劣、甜美、庸俗等。对人生和做人，具有普遍的原则以生活为准则。

清朝乾嘉年间，范骥说：“是用毛笔作成的，但毛笔用错了，不如画好。” 王学豪说：“作者先论笔墨”。 他们的观点虽然有失偏颇，但也有道理。 如上所述，笔墨是中国画的“实体”。 笔墨表现，书画结合，达到了中国画的“合一”。 当然，各人各走各的路，不用“笔墨”，画出好图来，我也承认，也喜欢。 但是对于国画来说，如果笔墨不好，就不是一幅好国画。 艺术的“异”中可见“同”，没有异，也不能有同。

以书法笔法、侧边描写形体，成就了中国画艺术表达的独特性，“中国画”的称号是名副其实的。 这里有两种情况值得注意：

1、画法与书法相同，在国画中具有普遍性。 即北宋山水画大师郭熙所说的“笔墨……近于诸书法”，这也是黄宾虹总结的“五笔法”； . 如倪元麟用晋人书法，王猛用金石笔法，方方虎用草书篆书等。

2、黄宾虹想回到汉晋六朝三朝“不平”的自然质朴的“内在美”。 他最推崇进士家的画，“从金石刻，通古画之意。”他重“理”寻风神途，不太在意具体的笔法。 也就是说，他关注的是汉字的生成，即文字的结构，而不关心各种字体的笔划和笔势。 前者是“常”，后者是“变”或“流”。

“笔墨”的物理层面有“笔”、“墨”三个方面，还有画点与画的“关系结合”，即构法与构图。

我国古人对点画的构形有多种说法：粗与轻、干与湿、浓与繁、简与断、参差不齐、凹凸不平、完整与断断等等，还有“相对”等方法。 -phase”和“phase-to-push”。 黄宾虹在写作形式和结构上简要地提出了“齐”、“齐”的基本原则。 潘天寿先生赞其为“千百年来绘画的更高学术难题”。

黄宾虹说：“建筑在笔上，建筑功在墨上。” ）发展为“七墨”和“九墨”：浓、淡、碎、泼、积、焦、沉； 其实用技巧借鉴前人，推陈出新； 加减乘除是可变的。

墨法尤其难积墨。 一般来说，作者所获得的空间大多是在上下左右的关系中； 能略积墨者，亦不死板，实实，略有层次。 而黄宾虹则以深厚的书法功底着称，是层层积累：点画参差不齐，断断续续； . 笔见笔下，墨汁淋漓，和谐犹分明，郁郁通透，“浓浓之中，不言自明”，正所谓“天地宽于墨团” ”。

黄宾虹“以点代染”的创作手法，使画面更有气势。

大重光《画楔》：“无层而有层者为巧，有层而无层者为拙。” 黄宾虹晚年作品多“潦草潦草，不可仿榻；远看，描写生动，令人流连忘返”。 ，因为他一反“木石不分”的传统禁忌，打破了“土石分离”的格局； 他不是加强了轮廓，就是弱化了贴图的手法，开始从势头上抽取，以点统一整体，对吧？ 树？ 是的？ 甚至云、水、天空？ 他们一起创造了一个有节奏的世界。 有动有静，动有静，静有动，生机盎然，生机远方。 这种“于草无知中结景，意味无穷；善于隐于景中，使心相近”，“转眼见心内美”，正是“自然雕琢”。和装饰”，黄宾虹创造了不遵守盛墨的“违法之法”。

至于黄宾虹作品中所表现的意象，傅雷先生、潘天寿先生早有文章。

中国画的之一个含义是“生动活泼”。 然而，如何在作品中具有生动（远非愤怒）的神韵，绘画史上众说纷纭。 有人认为“气韵”是“先天”。 宋代郭若虚《气韵非师》更具代表性：“六理古今不易明，而骨法中可学以下五法。当然不可巧合得来，以后也不可能在不知不觉中默默领悟……似乎是从天机得来，又是来自灵宫。” 后人不断议论，有的出自笔，有的出自墨，具有清净、恬淡、飘逸、飘逸的神韵。

黄斌说得很清楚：气韵是什么？ 生命力来自笔墨。 不懂得用笔用墨的正确方法，就不会显出神韵来。 评论者往往难以形容神韵，所以说神韵不是画法，而是神韵传神。 巧自用之子……糊涂，或以模糊为符，指用湿绢湿纸之陋习。 迷失是累赘，累赘亦是不清晰……气息清晰之后，魅力可谓一言难尽。 神韵传神，无笔墨无从知晓。

他一再指出：“神韵在笔墨……真气神韵必出于笔墨”，“是老学者，知艺即是才”。 ，排除不切实际的神秘谈话。

古人云：“笔由心定”。 但意思必须通过笔墨传达出来。 黄宾虹说：“画重精神，功劳在笔墨”，“艺术即人才”。 因此，宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造技能”； 傅雷先生认为技术与精神是“一物二体”，并多次指出“一件艺术品去掉了技术部分，还剩下什么？” “艺术活动本身就是一种技术”，“没有技术就没有艺术”。 魅力与技术密不可分。 情感必须通过能力来传达，就像诗人的诗意思维和思维能力一样。 钱钟书先生讲得很清楚：“作品的出现和作品的价值绝对是两个不同的东西；写成文章的感觉决定了它的造诣，而创作文章则靠感觉。价值文章的不与情怀也有关……那就宜‘以能力为本’，不要‘以思想为本’”。 黄宾虹作品“厚重华字”的氛围，完全是他一生笔墨修炼所营造的。

看黄宾虹的画，尤其要了解他的思想（思想所在）和走向。 他说：“画有三种：一种是绝对象物象，欺世盗名；一种是真画。” 他是第三种。“一模一样”指的是精神上的相似；“绝不像一个物体”。即与现实中的具体物体不相似。他说：“国性旺盛”， “神州大地，山川秀丽，草木茂盛。”他想在自己的画作中体现出“盛世美颜”的民族性格和自然本性——“文将雄健，美不胜收”，于是他不必也不可能被现实中的具体形象所束缚；而一旦局限在当下的“真实场景”中，自由就会打折扣。

黄宾虹的作品流畅多变。 尤其是后期作品，大块往往只从一侧形成； 而大街区之内，丘陵和山谷变幻莫测，几乎没有相似之处。 各入气象。 这种“凸手效应”——来得突然、无心画意、自己画找笔墨的能力，令人匪夷所思，可以说是“绝无仅有”。

黄宾虹的成功与他的做法有关。 目标和过程本来就是一回事。

“师古”是中国画家的必经之路，“师心非学”早已为人所认同。 晚明董其昌的笔触温润柔美，秀雅中透着粗拙、陡峭和真诚之感。 因此，清人钱渡批评说：“元明以来……无一不是象光那样善变的。” 他深谙“似离似合”之理，却只注重用笔墨。 时巡警袁中郎三兄弟与他论诗书画。 董其昌说：“近代名家无不像古人，无不像即无像，谓无画也。” 黄宾虹师古人，留下来。 形以神为本，重“理”，所以多用“句古”之法（不太在意织法。因为织法是山水画目的形成的主要因素), 北方和南方。 因此，它不落入某一家法的刻板印象，而是融合了自然气质的真谛，形成了自己的多种风格。

黄宾虹说：“古之文人，道术同也。” 艺术的艺术本意是道路。 后来，原理和规律（“可修者”）由具象转化为抽象，进而延伸到艺术（包括技术，古人称之为“科”）。 文人画的渊源和技法是一致的。 黄宾虹的作品是“道艺一致”的“文人画”或“文人画”。 由于他的品学、功夫、历史责任感和责任感，使他具有文人情怀、画家功夫情怀，超然脱俗。

从他四十多岁写的《学画》中，我们可以看出他的志向。 ”心手相忘，笔墨混杂，韵律莫测。仁者见仁，智者见智。所谓大而无功者，谓之神。 ，轶事，超出了通常的范围。它还有自己的大厅结构和优美的结构。禅宗中所谓的传记，也被称为他峰的会议。” ”画法有六法，写意法无一法，无精微之说。知木匠者以为法有碍，其木文者亦无有碍。 . 这种关卡，必须要一个一个通过，然后青山白云才会自在，一种绿意盎然，非人非天。

大力提倡“文人画”的陈继儒说：“文人画以笔墨为本，不在道上”。 董其昌甚至说：“米芾在道外，其余皆出自陶铸。” 倪元林“无纵横习性”，提倡顿悟，“阿超直入如来”。 纵横，谓之阵之排列，有运构之力，有道之指法； 陶铸又称功夫。 他们片面地谈论着笔墨的乐趣，所以黄宾虹说：“文人画胜于笔墨”，“文人画不可取”，“轻薄淡雅者为文人画”。 黄宾虹研究得失，必须“通”“这里要害”——“浮躁者见其明”，既知其理，又“不拘于古人之理” ”（注：此处指某家之理）），集神、奇、能之长，兼擅诗书画之美，达到“有法无法” ”、“无意”（作者）但有意（作品）的“学者”有历史责任感，有责任感。黄宾虹在1950年的《在一级人民大会堂的讲话》中把这一点说得最清楚浙江省人大代表会议》：

“过去一年的文化教育……取得了很多成就。这个新民主主义的主要目的不是把过去一年的成就看成旧的，而是容易造成误解，就是把未来看成新的。就连我们国家古今中外的人，绘画理论，绘画方法，绘画史，绘画批评都被忽略了。试着去思考一下我们国家的民族性格，爱我的中国画，这是社会艺术和自然艺术。几千年来的国画，虽然不完美，但扬长避短，尤其是后来的创作，更是超过了前人，所以我们必须摒弃原始和另辟蹊径。原国画取自书法、印章、官笔，这似乎与摄影不同，但也需要他的文笔有德，修身有成，所以朝臣，朝臣， and lakes, and are not by the world, but only and for can be as . our with Latin , the form Yan sound, ears and eyes are , there is no good and bad. was there was , of years, has been down, and many h *** e been to prove it. For 's and , he will guide the front seat. of the , we can know that the of will not be to the of , and it is not a lie."

His wish is to "pass on ". We are now with the so- " " and "soft power" in the West. Sixty-five years ago, Huang had long since , which can be as "far-".

Huang 's works are "there is no to take the gods". Every can make us " and in it". Time does not allow here can not one by one, thank you!

( are from the ; : works by Huang )