童仲涛谈对黄宾虹画作的欣赏和欣赏

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佟仲涛（1939.1—）别名佟孟火恒，浙江殷县人。他擅长中国画。浙江美术学院副教授。他于 1939 年出生于浙江省阴县。他曾经是鲁燕绍的助教，后来担任中国画系主任。现为中国美术家协会会员、李可染基金会艺术委员会委员、中国美术学院教授，并享受国务院颁发的 *** 特殊津贴，2002年应邀参加浙江省十佳画家首都展。他擅长山水画，林无静树，江河无停浪，脊梁强壮，风神发，奇与浩军合二，是一位成就斐然的浙江山水画家。

很多朋友表示无法理解黄宾鸿作品的精妙之处，建议大家认真研究这篇文章，加深理解。

今天主要讲的是怎么看待黄宾宏的画作。也就是说，这是一个欣赏的问题。黄宾鸿先生是一位伟大的画家和学者。他的作品包括绘画理论、绘画历史、绘画方法、绘画批评、金石字、诗歌、题词等，有200多万字，画书画数万幅。对于像我这样“小”和肤浅的人来说，解释它太难了。我的老朋友和前任江青青先生说，鉴赏和鉴赏，虽然是同义词，但还是有区别的，鉴赏是一件艺术品的游戏，而鉴赏不同于真实性、溪流的源头、决定品味的意义。欣赏但不能欣赏，这是一种肤浅的努力;欣赏但不欣赏，是一种文字艺术;只有你能做到这两点，才能被视为透明的工作。只有文人的艺术眼光和艺术家的文化态度，才能被描述为中式的“审美”。所以，欣赏起来很困难，解读黄宾鸿的画作尤其困难。这里只是我的理解，聊聊对黄先生作品的理解，抛砖砥玉，请参与朱先生和任先生的评论批评和纠正。

古人说：“道不离器”，谈绘画要讲道理的同时，黄斌鸿说：“韵意自笔墨”。生动是中国画的之一含义。齐云是精神的和经验的。“笔墨”是具体的，同时包含着精神内容。因此，感恩是一个自下而上、自上而下的互动理解过程。黄宾鸿的画，看着它，似乎很相似，因为真情是一样的，但感觉却大不相同。这个只有烧墨，一个用三种墨水，或者说四种墨水，这个主要是碎墨，那个是积墨，总之，加减乘除，变化很多。讲画就是讲法。作品已经表达了“意”，说明有“法”，但黄斌鸿明明说：“有法而非法”，他不讲法，你怎么说我说呢？它只不过是加、减、乘、除，“以笔为基础，以墨水为基础”。这就是难点，也是展现他变化的巨大能力。我已经写了一份成绩单，不会再重复了。这里只是其中的一些陈述，稍作解释，它们并不是系统的。

黄斌鸿的《一通简述》中有一句话：“堂堂正气的陈，正气的旗帜，中国有人，绝不屈服。威严的陈，义旗，是南宋陈良对朱习书所说的话。他批评了朱习认为正义与利益、理性与欲望绝对对立的观点。黄斌鸿在引用这八个字的时候，并没有加引号。在他的绘画理论和绘画方法的著作中，他经常不注明出处，也不打引号。开个玩笑，他侵犯了他的“版权”。但我们古人并不这么看。清朝的张学成在《文史通则》中说，别人用不用我的发现或意见并不重要，因为学术界是“公共工具”。在过去，中国人是如此慷慨。

“” 的意思是 “大”。孟子说：“可取的就是好的，善的就是相信的，圆满而光荣的就是伟大的，伟大的和变形的，圣洁不可知的就是上帝。他在谈论人，而在这里他被转移到绘画上。黄宾鸿的作品是“大”和“神”。黄宾虹以其“内在美”，外表是华子，因为综合而生机勃勃。黄宾鸿的“内在美”包括人文、自然、书法文字、绘画的结构、作者的人物、知识、心境、境遇等，涵盖了整个中国文化精神。“上帝”的意思是不可预测的。在黄宾鸿的作品中，找不到现在流行的所谓“图式”。他拿起笔画了起来，不经意间，它变成了一幅画，非常有意义。这就是古人所说，“绘画来自寻找笔墨”。几乎每幅画都有不同的背景。我们现代人画画的时候，一般都是从“用心”开始的。黄宾宏不一样，不可思议，不知道从何而来，改变是无端的，是神化。

读黄宾鸿的画作，我们不禁要谈几个根本问题，如果根本问题不清楚，你就不会理解黄宾鸿的画。

中国画是一种象征性和“呈现性”的艺术。所谓象征主义，就是中国画的“形”，借物写意，主要不是表现物的形象。当然，物体也应该被画上，但主要目的是通过它来表达人类的精神。马逸夫先生有两句话值得深思，牢记：“文化是由人心所感动的”，所以有高与低、美与丑、善与恶;“到处都是人”;这样你就不会孤立地、片面地看待事物。第二点是我们传统的“整合思维”：顺应心（心和客），既包含内又外，既包含本质又包含最终。我们在山河中游泳，不仅站着看，还游泳、看、看大、看细节，看的时候用心“看”。山水画是“由心灵创造的”。内与外、主观与客观交融，精髓被运用到画物的“形”上，比如我们去黄山时，不同的地理环境，松树的姿态不同。一旦你掌握了它们生长的规律，你就不需要一个 “模型”。山水画中的“风景”，“风景、系统与原因，对真理与真理的追寻”，不仅仅是眼睛所看到的。黄斌鸿说，“景观的选择不是靠人，而是靠人”，“不是靠人”是自然规律，“靠人”就是艺术是一种创作。

呈现，最显著的表现就是笔的“人性化”。与图像融为一体的笔，表达了人的气质。

还有一点，“二丫”：“绘画，形式”。宗秉说：“以形写形”。前者“形”是指绘画中的形状，后者是指客观现实中的物体。中国画中的“形”是心造的，而不是“模仿”的。同时，“形象”就是“形状”，没有形成形象的空白也是“形状”。无笔无墨发人深省，是中国画的“绝妙方法”。

在

绘画的更高境界，黄宾宏说：“以自然为极致”。大自然是“天堂”。什么是天？金岳林先生说，你越是试图抓住它，它就越会从你的指缝中溜走，“如果我们把'田'理解为'自然'和'自然之神'，时而强调前者，时而强调后者，那么就是对这个汉字有点把握。上帝不是指上帝或造物主，而是指成为、变化和不可预测。黄斌鸿两者兼而有之。黄宾鸿的“内在美”是他一生经历和学习的“自我满足”。“富华子”是他对民族精神和自然“魅力”的认可。孟子曰：“学道的君子，要自满。如果你自满，你就会生活在和平中;居住的和平是首都的深度;首都的深度取自左侧和右侧。“黄宾宏画的是自己，不是矫情的，自然与天空自然和谐相处。现在，“反复无常”很流行。我们想要达到什么目标？我们画画是真心的吗？绘画也是一种“东西”。这幅画以气质为基础。绘画的基本目的是改善生活状态。孔子说，只有做自己，才能成为人。

中国画的形式是“想象的形状”，它需要“摆脱物理本质”。画中很多批评，比如气、韵、骨，都是“中立的”。押韵优雅而粗俗。陶渊明《重返园田园》之一首诗之一句：“俗悟无韵”。他是个小官员。官场迎来，必有“韵味”。骨头有 “精神 ”的瘦骨头。轻一可能是凌云的仙骨，也可能是轻骨。还有廉价骨头、俗骨头等。小一点，比如“圆”，“圆”就是说“厚”，强就是厚，带尖就是厚。也有人说，圆通的“彩画”（点、画）的钉子并不好。枯木和腐烂的植物，圆但不厚。用墨水在薄薄的纸丝上作画无论如何都不会突出。大的蓝色和绿色也要求是薄的和“厚的”。画山石不是画泥石的材料，而是表现刚柔的“品质”。事实上，这些都是关于精神、人和感情的。因为时间的原因，我就不多说了。

我们现在所说的中国画，正如邓义珍先生所说，指的是“不同于绘画”和“与书画同源”的绘画。中国画的历史可以看作是笔墨发展的历史。其演变大致如下：“线-骨法用笔（金谷开之、南齐谢赫）-水墨（山水的兴起;景浩第五代提出了“六要”的墨水。从那时起，“笔和墨水”就被不断使用。——元人“入书以书”——明清朝深入，谈美墨，写人品。其中，张延远在唐代的“书画相同”和“画无痕”的观点定义了中国画的“相”。用书法笔触书写形状，从一丝一毫就成就了中国画艺术表现的独特性。

黄宾宏说，欧洲人不重视艺术用毛笔，把相似当作成功，其更高水平与我国相同。中国的艺术是重用笔，成为有德的人。能源产品中有精彩的产品、神的产品、优秀的产品，起点是成功的能源产品。欧洲人在质量方面非常有能力。为什么它是成功的标志？我们国家的艺术家品格高尚，他们的作品没有被名利所夺走，因此他们取得了超人的成功。

黄宾鸿其实是在指出艺术表达中“笔”与“线”的区别。“线条”是绘画的“常用方法”，“画笔”是“个别方法”。西方线条，主要用于描绘物体，除了艺术（如优雅）和略带感性之外，没有任何意义。因此，对 “line” 本身的批评不会有通用的标准。中国画中笔墨的表现形式，是“书写”与“流美”的融合。那些美丽流动的人，也是人。“除了书写，钢笔和墨水还有独立的审美价值。孙国廷的《书谱》：“真正以点画为形与品质，使其转化为气质，以点画为气质的草，使其转化为形。“山水画”，钢笔是根据它的形状来的。黄宾鸿的“五笔”：平、定、圆、重、变，都是用书法的笔触来解释的。“平”就像印泥，如圆锥画沙，就是笔所到之处，处是真实而不虚荣，“留”就像屋漏，都说一一自然，不矫揉造作，不舍己，等等。

中国画中的“用笔”（用墨是用毛笔做的，即笔是骨头）表现了作者的气质，也显示了普遍人性的要求，包含了作为人的标准，所以有笔墨的标准。这就是钱中书所引出的“人性化”，把文章看作“看人”是中国文艺内在的批评特征。现代西方美学家和艺术史学家也持有同样的观点，例如弗朗斯·朱奥（ Juio）认为“美感越高，越没有人情味”，英国贡布里希（）则说：“艺术本身可以成为我们道德价值观的象征。“人性化的文学批评可以转移到绘画批评。黄斌虹总结的“五招”，就是对生活的要求。厚-薄、重-轻、实-浮、圆、尖、流、滞、美、浑浊、愚蠢，以及气质的晩悘、甜美和粗俗等，都是以生命和人性为基础的，以生命的普遍原则为准则。

清乾家年间，范记说：“是用毛笔做的，毛笔是错的，只讨论它的画是不够的。王雪浩说：“作者先谈笔墨。他们的观点有偏见，但也是合理的。如前所述，笔墨是中国画的“实体”。笔墨的表现，书法通过绘画方法，实现了中国画的“统一”。当然，每个人都有自己的路，他们不需要“笔墨”来画出好图画，我承认我喜欢。但对于中国画来说，如果笔墨不好，就不是好的中国画。艺术没有差异，也不可能有相同之处。

书法笔法的笔触和侧面对形状的应用，成就了中国画艺术表现的独特性，“中国画”的称号是有道理的。这里有两个情况值得注意：

1. 绘画是书法的常见元素，这在中国画中是普遍的。那就是北宋山水画大师郭习所说的，“笔墨......差不多取各种书法“，也就是黄宾鸿总结的”五笔“;元人采用“以书作”，进一步以某种书法风格书写和绘画。比如倪元林用金人的书法，王蒙用金石笔法，方壶用草印。

2. 黄宾鸿要追溯汉、晋、六朝三个朝代自然朴素的“内在美”，他最欣赏的是金施家的画作，“从铜石刻开始，了解古画的意义”。他专注于 “理性”，不太关心具体的笔触。换句话说，他重视汉字的生成，也就是汉字的结构方式，并不关心各种字体的笔画的手势。前者是 “”，后者是 “” 和 “flow”。

在

在形而上学层面，有三个方面：“笔”、“墨”，以及笔尖与画的“关系组合”，即结构与结的方法。

如何在点画中构建和形成身体，我们古人有很多说法：阴、湿、密度、复杂、断开、不均匀、碰撞、完成等，以及“间相”、“互推”等方法。黄斌鸿简要地提出了“参差不齐”和“参差不齐”的基本原则，这就是写结的基本原则。潘天寿先生称赞它是“千百年来更高的学术问题”。

黄斌鸿说：“建筑以笔为基础，建筑以墨水为基础。在前人“六墨”（轻、厚、焦、留、退、埃及）和“五墨”（黑、厚、轻、干、湿）的基础上，发展出“七墨”和“九墨”：厚、轻、碎、泼、堆、焦、留;后来又有了“染墨”和“亮墨”，再加上用水，凭其实战技巧，站在前人之上，独到见解;加减乘除，面容多变。

油墨法特别难以积聚油墨。一般来说，空间的收入多在上下、左右的关系中;如果能稍微积墨，也会保持不僵硬、不扎实、略有层次的状态。黄宾鸿以其深厚的书法功底而闻名，这些功底是层层积累的：点画的锯齿状离合器，音高断断续续;重叠的形状相互映照，它们被误用和互用;再加上巧妙的留白，真实中还有一片空白，它可以透明而渗漏，深邃而深远。笔见笔，墨滴，和声依然鲜明，郁郁葱葱透明，“密密麻麻”，所谓“天下黑墨宽”。

黄宾鸿“以点代染”的创作方法，让画面更加生机勃勃。

狄崇光《画筐》：“无层次者巧，有层次无层者笨拙。“黄宾鸿晚年的作品，每一次”都潦草潦草，没有办法抄榻;高瞻远瞩的描写生动，可留“，因为他违背了”木石无差“的传统禁忌，打破了”土石明辨“的格局;还是强化大纲，或淡化法则，由势以笔，指出整体的统一性，山野？树是吗？迪亚？云、水和天空这么多？共谋创造了一个有节奏的世界。有动与静，动中有动，静中有动，充满乐趣，生机盎然。这种“草中山风光，味道无穷;善于在岁月的阴影下看风景，越是贴心的观赏“，”用心看情“，就是”天生雕琢“，不遵守绳墨的”违法法则“，黄宾虹独树一帜。

至于黄宾宏作品中所展现的情境，已经有傅磊和潘天寿的文章，充满了爱与文，我们可以通过作品对比来了解。

中国画以“生动”为之一含义。然而，在绘画史上，关于作品如何具有生动（和愤怒）氛围的理论有很多种。有人认为“齐云”是“先天”的，而郭若旭的宋代《齐云无师》更具代表性：“六法则精则历代不易，但骨法可以用以下五法用笔来学习......它来自天堂和精神之家。后世继续讨论，有的出笔，有的出墨，有的干净、烟熏、模糊的韵律。

黄斌明确道：什么是启云？魅力的诞生来自笔墨。用笔墨，不懂法则不显露魅力。解经家常常认为气韵难说，所以说气韵不是一种画法，气韵生动，精神饱满。聪明又自私......以率抹，或以歧义为韵，指湿丝湿纸的恶习，虽然有模糊的状态，但最终会迷失在朦胧中，朦胧不明朗;或者描绘工作......恐怕会很麻烦，而且不会很清楚......呼吸是清晰的，然后就可以说出呼吸了。韵律生动，笔墨无从知晓。

他一再指出：“精神在笔和墨中......真韵必须用笔墨产生“、”是学者，知识是人才”。“真实”一词保留了伪更正的深层含义;“必须”一词排除了不切实际和不切实际的理论。

古人说：“按照你的意愿写。而意义必须用笔和墨水来传达。黄宾鸿说：“画重精神，功劳归笔墨”，“艺术就是人才”。因此，宗百华先生说：“艺术是人类的一种创造性技能”;傅磊先生认为科技与精神是「一体的」，并反复指出，「如果一件艺术品去掉了科技部分，还剩下什么呢？」“艺术本身就是一种技术”，“没有技术就没有艺术”。魅力和技巧是密不可分的。情感必须通过能力来传达，就像诗人的诗歌和思想一样。钱钟书先生说得非常清楚：“作品的发生和作品的价值绝对是两件不同的事情;感情以文章的形式发送，只有这样才能确定它们的成就，文章的创作与感情有关。一篇文章的价值并不与感情挂钩......宜'以气文为本'，不要'以意为宗'”。黄宾宏作品《富华子》的氛围，都是他毕生的笔墨实践所营造的。

看黄宾宏的画作，尤其要了解他的思想和思路，了解他所采取的方向。他说：“有三种画作：一种是像形象的画，这种画欺骗世界，窃取名声;第二，那些从来不喜欢物体和图像的人，经常使用他们的名字和意义，也欺骗世界，窃取他们的名字;第三，如果它像一个物体，又不像一个物体，这就是一幅真正的画。“他是第三个。”“绝对”指的是上帝的样式;“任何像物体的东西。”也就是说，它不像现实中的特定对象。他说：“华子的民族性”，“中华大地，山水富饶，花草树木富饶”。他想在他的绘画中体现“丰富多彩”的民族性和自然性——“写作将是丰富而丰富的”，因此他不必也不能受制于现实中的特定对象;而一旦局限于当下的“真实场景”，自由就会受到损害。

黄斌鸿的作品稳定多变。尤其是在后期，作品往往只从大块的一侧生成;而在大块之间，丘陵和沟壑发生了变化，几乎没有相似之处。每个都有自己的天气。这种“突如其来的手感”——能力来得忽然、忽然之间，毫无绘画的意图，画画来自笔墨，太不可思议了，真的可以说是“独一无二”。

黄宾鸿的成功与他的方法有关。目标和过程是一回事。

“学古”是中国画家的必经之路，“师心无痕”早已是共识。明末，董其昌用温柔的笔触，秀牙有一种活泼、笨拙、陡峭、坦率的味道，墨色空灵明快，结身的脸上有一种似曾相识的感觉。所以，清曼钱渡批评道：“元明自世以来......善变和香味一样好”。他非常了解“超脱与融合”的原理，但他只专注于使用笔墨。当时，公安袁仲朗三兄弟曾与他谈过诗、书、画，董其昌说：“现代大师，没有不配古人。没有老公，就是没有萧。据说没有绘画。黄宾鸿学古，取神之于表，主打“理性”，所以他多用“句古”的方法（不太在意法则。因为方法是形成山水画目的的主要因素），它结合了北方和南方。不是落入某个家庭的陷阱，而是走向本性的真理和性情的真理，并融入到自己各种风格中。

黄滨宏说：“古代的士们，和道家是一样的。艺术的艺术就是道路。后来，它从具体变为抽象的原则和法则（“他们能做到的”），然后延伸到艺术（包括技术，古人称之为“分支”）。文人的画与起源和技法一致。黄宾鸿的作品是“与道术相符”的“文画”或“文画”，因其品格和学识、劳动意识、历史责任感和担当、文人情怀和画家的作品而与它们疏离。

我们可以在他四十多岁时写的《学画随笔》中看到他的雄心壮志。“心手忘了，笔墨都融化了，韵律不留，仁见仁，智者见智，所谓大而无能者是上帝。”彝，彝也，彝在平常范围之外，为想象，为也无拘无束。它也有自己的殿堂，建造一座细长的寺庙，所谓禅宗并不在教堂外传承，据说其他山峰相接。“画画有六种方法，没有办法自由书写，没有其他办法，没有其他办法，也不是故意的。”世间工匠和作家的眼睛，以它为阻碍的法则，而它的眼睛，是畅通无阻的，这种关口，必须一一通过，然后青山白云，才能自在，一种美，不人不天。

大力倡导“文人画”的陈继儒说：“文人画没有错。董其昌说：“米芾外道，其余皆从道投”，倪元林“无纵横习惯”，提倡顿悟，“一超直入地”。纵横交错，据说阵型的布局有商业架构的优点，还有指法之道;陶铸也被称为功夫。他们片面地讲起用笔墨的乐趣，于是黄滨宏说：“文人画比毛笔长”，又说“文人画不可取”、“肤浅而高雅的，才是文人画”。而“匠人之笔”则“受法律阻碍”。黄宾鸿的研究得失要“过”和“这是关键点”——“善变者见”，不仅懂法则，而且“不受古人法则的束缚”（根据：这里指的是某个家族的法则），有全面的精神，精彩的，而且有能力，擅长诗歌寻风神途， 书法、绘画，做到“有规律无规律”、“无意”（作者）和有意（工作）的“书生”具有历史责任感，有责任感。这一点，黄宾宏在1950年的《浙江省各界人民代表之一级讲话》中说得最清楚：

“现在已经过去一年了......非常有成就。这个新民主主义的主要目的不是把过去一年的成就当作旧的，但很容易误解未来是新的。甚至中国古今人的绘画理论，画法、绘画史、绘画批评四大文本，也被忽视了。思考我们的民族性格，热爱我的中国画，就是社会艺术，就是自然艺术。过去几千年的中国绘画虽然并不完美，但取长补短，尤其是创作较晚的绘画，尤其比前辈更胜一筹。再加上中国画本来就是从书法篆书法出来的，这似乎跟摄影不同，需要文章的品德和修养的成功，所以朝臣、四合院、江湖、市集上的画家，都不被世人所重视，而只是对金石题字的研究， 画作为文人，可进入雅致观景。与拉丁文字相比，中国派生出形式和声音，耳支配眼睛，上下拙无分。绘画本来就是在书写之前，几千年的历史，历史代代相传，当时出土的许多古物都能得到证明，从未被世人抹去。如果你不懂一点，你应该成为当今文化教育的领导者。通过进一步发展，我们可以看到，精神文明的竞争不会落后于物质文明的竞争。”

他的愿望是 “无休止地传播灯光”。我们现在对西方所谓的“文化竞争”和“软实力”已经很熟悉了。65年前，黄宾虹就已经意识到自己是“高瞻远瞩”。

黄宾鸿的作品真的是“取神者无偿”，每一幅画都能让我们“沉思，徜徉其中”。时间不允许我一一解读，谢谢！

（内容来自 ;插图：黄宾宏的山水作品）。