《大众书法》‖〔书画同源〕杨勇：演进之路（2024年第3期）

本文选自《大众书法》杂志2024年第3期

之路

进化之路

文_杨勇

【摘要】 本文从风格演变的角度对戴进的绘画风格进行梳理,认为戴进创立的浙江画派是宫廷绘画与文人画交流的产物,是宫廷画家在新的环境下对文人审美进行反思的结果。

【关键词】 演变 戴进绘画风格

【】本文从词学角度对戴进的词体进行了探讨。认为戴进的《折子》是宫廷词的一种新形式。

【关键词】 ； 戴晋； 风格

明代以戴进为代表的“浙江画派”是宫廷绘画的一个重要变化。“浙江画派”实际上并不是明初戴进、吴伟等人的象征性名称，在明初绘画史和画论中，他们仍被视为宫廷画家。例如“戴进，字文进，钱唐人，宣德、正统年间名扬全国，所作山水、人物、翎毛、花卉，无不法师之风，尤善画马、霞。中年仍从师风，晚年洒脱奔放，脱离常规，自成一派”[1]。

董其昌是现存资料中之一个用“浙派”一词来指戴进等人的人：“元末四大家，有三人是浙江人。王叔明是湖州人，黄子九是衢州人，吴中桂是钱塘人，唯有倪元珍是无锡人。一国之气有盛有衰，所以有时一朝名家，唯有戴进是武林人，才堪称浙派一员。不知赵五行也是浙江人。可惜浙派渐趋没落，那些甜的、邪的、俗的，都归到他头上了。”[2]

董其昌从风格演变的角度重新审视中国传统绘画，他以“浙江画派”一词来区分吴门画派和松江画派，并将戴进等人作为批判对象。在董其昌眼中，后者才是正统。董其昌虽然承认戴进的艺术成就，但批评戴进等人“甜、恶、俗、跛”。

需要指出的是，董其昌并没有沿袭前人的观点，而将戴进、吴伟等人视为“宫廷画派”，实际上从一个侧面承认了戴进对宫廷画派的“改造”。换言之，从风格演变的角度分析“浙江画派”，是理解“浙江画派”不可或缺的一部分。

戴进是“浙江画派”的代表人物，他的画风不仅具有开创性，而且对“浙江画派”中期的吴伟以及后期的兰英都有着深远的影响。

“戴进，字文进，号静庵，人人和安固坊人。他聪明沉稳，朴实无华，自幼喜爱绘画，欲超古人，不屑于凡俗。他常说，画有理，若无理而学画，则不如画。他虽学诸家，但所学的理，都是有意思的。所以，他一拿起画笔，风格、气韵自然出众。善画山水、人物，画翎毛、草木，无不令人惊叹。中年尚沿袭画法，晚年作画自如，如神来一般。得其作品者，无不珍藏，不轻易卖出。”[3]

在后人眼中，戴进的画风是多元的，由于记载的缺乏，很多作品都存在断代的问题。如果我们从宏观的角度去梳理戴进的画风，就会发现戴进的早期风格与孙君泽等人的传统风格相近，中期开始转向陈林、盛茂的风格，后期则将二者有机地融合在一起，形成了自己独特的风格。换言之，“浙江画派”其实是院派绘画与文人画交流的产物，是新环境下院派画家对文人审美的反思结果。

《归田祝寿图》为绢本设色画，高40厘米，宽50.3厘米，无款，有“钱塘大石”、“文津”印。画正面有“丁亥九月初一，翰林院修撰刘肃进士”“兵部侍郎端木孝思祝寿诗”[4]，后有刘伯春、朱瑾、陈以勋等八人诗文。

明 戴进：回乡祝寿图 40厘米×50.3厘米

绢本设色 北京故宫博物院藏

明 戴进，《渭滨渔事》，绢本设色

139.6cm×75.4cm 台北故宫博物院藏

端木孝思即端木直。据陶宗仪《书史集》载：“端木直，字孝思，丽水人，任礼部侍郎，父复初，洪武年间任刑部尚书。端木孝思与兄孝文均出仕儒生，曾任翰林学士，先后出使高丽，气节远近皆敬仰，创立双清阁，草书奇绝。”[5]从刘肃所留文字来看，他与端木直没有多少来往，此画很可能是戴进应端木直老师刘伯淳之请所作。

《回田祝寿图》描绘事物精细，情节安排合理，对象选择恰当，被认为是戴进早期学习南宋绘画的典范。无论是山石描绘中斧削般的肌理，还是前景浓重、背景清淡、云雾渐隐的笔法，都让人联想到南宋绘画。戴进不仅选取了寓意主人长寿的松树、象征主人高尚品德的山峦、瀑布、竹林等常见的祝寿对象，作为一幅祝寿图，戴进还着力描绘了家中坐在椅子上接受众人膜拜的老人。屋外的童子正领着前来祝寿的两位书生走进院落，寓意来寿的人络绎不绝。

与传统宫廷画相比，戴进的透视法更为贴近，在空间处理上也存在着压缩感。例如用竹子、山石填充前景的方式，明显受到明代宫廷画风的影响。另外，此画虽然显得清静淡雅、清淡自然，但与南宋宫廷画中那种悠远、宽敞、深邃的意境大不相同。从笔墨上看，《归田祝寿图》用笔短促、零散，用墨简练粗犷，失去了南宋马霞的细腻层次感和写实感。

《还田祝寿图》的这些特点显然与元代宫廷绘画联系更为密切。例如，如果我们将戴进的《还田祝寿图》、孙君泽的《阁楼山水图》与夏圭的《雪中寻农舍图》三者进行比较，就会发现，虽然《还田祝寿图》与《雪中寻农舍图》相似，但《还田祝寿图》和孙君泽的《阁楼山水图》在用墨方面以及在前景中山石的轮廓方面，都强化了山石的墨色，简化了山石的边缘，使得二者更加接近。同时，在空间的处理上，也存在着很大的差异。 如果我们仔细观察夏圭的《雪中寻舍图》就会发现，夏圭多以细笔刻画前景与中景的关系以及山石的内部结构，而孙君泽、戴进则以大面积的墨色，不仅弱化了山石的内部结构，而且也弱化了空间感。

明 戴进《听雨图》

122.4cm×50.3cm 私人收藏

袁生茂 《秋船啸》 绢本设色

167.5cm×102.4cm 上海博物馆藏

戴进在绘画中通过改变水墨色彩来强化视觉效果，具有明显的视觉刺激特征，这在他后期的作品中愈发明显，如另一件早期作品《渭滨垂钓图》。

《渭滨垂钓图》为绢本，纵139.6厘米，横75.4厘米，现藏台北故宫博物院，描绘的是周文王拜见姜太公的故事。与《还田祝寿图》相比，《渭滨垂钓图》不仅少了云雾，而且通过加强山石对比、放大主角等方式，强化了主角的地位，减少了前景和中景对山石的描绘，依靠墨色的对比，形成巨大的明暗对比，压缩了空间感，产生了强烈的视觉刺激。

戴进的一生坎坷多变，画风不断变化，他不仅努力学习传统，还在与文人打交道的过程中不断接受文人的审美。

很多研究者注意到，戴进中期的一些作品开始受到文人画的影响。例如在《听雨图》和《归舟图》中，戴进开始尝试脱离孙君泽对水墨色彩对比和渲染的重视，积极借鉴文人用笔用墨的风格。戴进的宫廷画底蕴，使他在借鉴文人画的过程中有意无意地向陈琳、盛茂开辟的书法线条靠拢。例如戴进的《听雨图》和盛茂的《秋舟啸声图》都用山石、高大的树木将视线引入画面，树后是一艘小船，船上坐着一位文人，中间是一片宽阔的湖面，背景是连绵的远山。在山石的造型上，他们都避免使用硬邦邦的麻纤维纹理，而采用了文人偏爱的麻纤维纹理和雨滴纹理，并略加渲染。 这些都暗示着戴进对盛茂的学习。当然，戴进对文人画有自己的理解。比如在题材人物的处理上，盛茂的人物较大，而戴进则把人物、船等相应缩小，突出山峦。戴进依然延续了南宋山水画重前景轻背景的优良传统，将焦点放在左侧，横向的远山较小、较远。相比盛茂刻意强调笔墨韵味，戴进的画作凸显出一种温润清雅的气质。

《锦台别》彰显了戴进中期文人研究的又一次探索。

《锦台别图》，绢本淡彩，纵27.8厘米，横90.7厘米，署名“钱塘戴进赠翰林学士宜家先生”，有“文锦”、“静安”二印，上海博物馆藏。“锦台”指北京，“宜家”指魏京，昆山人。本幅描绘魏京离京赴任，同僚在江边送别的情景。画作前景的岸坡渲染，后方的高山用斧凿般的纹理细致描绘，远山用简单的线条勾勒，既突出了虚实，又增加了空间感。

不少研究者认为，《金台送别图》是沿袭了马、夏二人的方法，这种观点值得商榷，相反，这幅画却体现了戴进摆脱马、夏二人影响的努力。

明代戴进《金台别》绢本淡彩

27.8cm×90.7cm 上海博物馆藏

《锦台别图》中虽然有斧凿皴法的痕迹，但更为谨慎。背景山巅所用的皴法与斧凿皴法类似扬风神途，但与马霞极力表现山石的质感与光感不同，戴进的方法不仅近乎概念化，而且用重墨渲染，大大削弱了山石的质感与光感。另外，马霞的用笔迅猛，而戴进的用笔则显得更为柔和。在构图上，戴进虽然延续了宫廷画右实左空的斜线构图，但画面主体集中在画面中央。请注意，此画右侧有一座远处的宫殿。戴进画中的山峰不再是剖面图，而是借用了北宋主峰与侧峰的全景法。 这与戴进此前的《三访草堂图》和《归田祝寿图》有所不同，体现出戴进对文人美学的接受。更重要的是，戴进在这幅画中对宫廷绘画本身进行了突破，即更加重视笔墨本身的价值。与马霞相比，戴进的前景与后景在墨色上十分接近，中间虽然有云雾，但稀疏疏落，无法有效区分前后空间，使得前景与后景几乎“黏”在一起。这种手法很容易让人联想到赵雍的《松溪渔舟图》。

《锦台别》表明戴进对麻纤维质感进行了“功能性”的改造，放弃了对质感、光线、空间的追求，转向暗示性和模糊性。换言之，戴进开始抛弃马霞麻纤维质感的“描述性”，转而探索其背后的“表现性”。

戴进的画风在晚年达到顶峰。《琴访友图》是戴进晚年的作品。此卷上盖有“钱塘戴氏”和“文津”印，署名“正统丙寅文津赠曹亭先生”，现藏德国柏林亚洲艺术博物馆。关于戴进此画为谁而作，尚有争议[6]，但毋庸置疑的是，宫廷绘画的影响在这幅作品中被进一步弱化，墨色的运用被提升到了另一个层次。此画延续了《金台送别图》的风格，用笔更为柔和。虽然仍保持了右重左轻的构图形式，但画的重点不再是强调山石的质感，而是营造画面的氛围。 作者谨慎克制地运用斧凿纹理的变体，凸显石头的质感，山峰距离较近，山顶的青苔、山峰的三角形与文人画有相似之处，作者通过水墨的延续，营造出远山雾霭的氛围。

需要指出的是，戴进努力探索的笔墨方法虽然与赵孟頫“以书入画”的主张有着密切的联系，但在对待笔墨的态度上，戴进与赵孟頫还是有着本质的区别。赵孟頫所谓的“以书入画”强调的是书法的笔法，将书法意识带入画面，而戴进对笔墨的运用则是放弃了线条的严谨，其本质依然是服务于对象的真实性，依然有着对视觉刺激和情节性的追求。

戴进晚年的另一幅作品《雪景》也证实了这一点。

《雪景图》为绢本，纵144.2厘米，横78.1厘米，现藏北京故宫博物院。此画右侧远山的处理虽有宫廷绘画的影子，但无论是雪景题材还是全景形式，都参考了北宋李成、郭熙等人的画法。在具体描绘上，作者没有采用宫廷绘画典型的硬方用笔，而是以洒脱奔放的笔法刻画中间高山的边缘，用谨严的墨色表现雪山的质感与光影，通过轻微的渲染，营造出冬日孤寂清冷的氛围。

《雪景》中的线条看似随意、奔放，但依然遵循描绘物体的原则，谨慎地使用线条。例如，远山看似凌乱的线条，多用在暗部。明部除了描绘轮廓外，只有几条短促而急促的线条，这仍然与作者对物体质感和光感的表达有关。中景高山轮廓的描绘，也遵循空间的交错关系，利用线条的明暗来表现山石的质感。

如果将这幅画与黄公望的名作《富春山居图》作比较，就会发现，《富春山居图》虽然也考虑到了空间和质感的表现，但作者更注重线条本身的质感，以及书法线条和墨色的变化所带来的视觉享受。作者在表现山石的质感和光感上比较“中庸”，并没有过多的讲究，有的地方甚至因为需要线条而破坏了质感的表现。

综上所述，通过对戴进艺术探索的分析，可以看出，以戴进为代表的“浙江画派”是元代以来宫廷绘画美学与文人画美学相互影响的结果。受文人美学的影响，戴进淡化了宫廷绘画对物象真实性的追求，将斧凿肌理、渲染、墨色对比等“描写性”手段转化为类似文人的“表现性”手段。当然，需要注意的是，戴进开创的“浙江画派”虽然在画面创作上具有“文人”气息，但笔墨的运用、墨色的表现仍然受到物象真实性的制约。这些手段虽然推动了宫廷绘画的发展，带来了宫廷绘画新的表现方式，但放纵的线条、墨色的运用也为后来吴伟等人绘画中的“恶”与“疯”埋下了伏笔。

[本文为浙江省教育厅科研项目《传承与话语：浙派流变研究》的成果（）]

笔记：

[1]田汝成.西湖游记·第十七卷[M].上海:上海古籍出版社,1980:334.

[2]董其昌.画禅斋随笔集:下卷[M]//藏书:第3卷:31.台北:新文风出版公司，1997:399-340。

[3]沈朝宣.（嘉靖）仁和县志·第十卷[M]//杭州文献志.杭州:杭州出版社,2014:171.

[4] “寿奉巡抚大福，人之之一福，长寿也。但人从头到尾富贵，实属罕见。这是命数，非人力所能为。我住在家乡时，早已闻知端木小司在士族中大名。我来京城任翰林，有机会拜见他，但他却因病回乡。他是前朝议政之子，正值盛世，相貌如凤翔，草书如龙，学政之能，足以委以重任。所以他在位时，总是名声显赫，名声显赫。有一次圣皇夸他年事已高，怕人拿他请辞退休，他就辞去了前朝兵部侍郎之职。这是多么光荣的事啊！只干了两年归来后，素来深谙其艺术的刘伯春，对他的教诲印象深刻，议论纷纷。我多想亲眼见见您。北风凉，秋花香，我要到丽水之南，祝您长命百岁。我收到朝臣几首诗，我要用墨记下它们的意思！我想这和温陆公归来是一样的：他仰慕白、岳天九老会，于是召集长老们建堂，在堂上画下他们的画像，至今仍是一段佳话。如今您富贵长寿，回到家乡，别人是难得的。我想同辈的长老，境遇不同，总不能像您这样。老爷子晚年很悠闲。而伯春举杯祝寿，并赋诗记岁月，足见他诚挚的心意！ 和杨次公为钱穆父亲庆贺的故事一样美好。而且，夫子富贵长寿，岂是人能做到的？上天对夫子的恩情可见一斑。诗中说：“饮此春酒，为祝寿。”写完这首诗，便唱此来祝夫子生日快乐。丁海九月初一，翰林编修刘肃中了进士。”

[5]陶宗仪.书法史纲要[M].徐美洁主编.杭州:浙江人民美术出版社,2019:314。

[6] 例如陈芳梅认为曹亭先生就是胡震，玛丽安认为就是画家程星，杨伟华则认为就是杨山。

作者简介：杨勇（1976-），男，山东潍坊人，上海大学艺术学院美术学博士，现为浙江师范大学艺术学院副院长、教授、博士生导师，主要研究领域为宋代美术史、院派绘画。

*本文版权归《大众书法》杂志独家所有*