之一章 | 陈国秋：论诗歌与历史上一个常见的隐喻——“镜花水月” - 神途手游资讯

陈国秋（1970年代）

《首章》将集中刊登中国当代诗人、作家、学者、艺术家的处女作，这不仅是《远读》的意义，也是我们邀请读者重温时代的尝试。感谢老师们允许我们刊登他们人生的之一章，这样的慷慨对年轻的学生来说太伟大了，即使他们觉得自己无法追赶，但见证它已经是一颗星星。

编者注

我是学古典文学的，我的博士论文是研究明代复古派的。我的研究领域可以说是“中国文学批评史”，或者大陆叫“文学理论史”。我研究明代复古派，我的出发点是我们如何理解过去：明代人如何理解中国诗歌的传统？我们怎么理解明人对中国诗歌传统的理解？这也是我在大学学中文时想到的问题：我们为什么要学中文？我在思考古代传统和当代的联系。明代复古派的“复古”话语，就是在他们“当代”的时代如何继承古代（秦汉、唐代）的传统。这是在思考如何和古人沟通。这是我个人研究生涯的出发点。

——王德伟、陈国秋、陈小明等：《再论“启蒙”“革命”与“抒情”——北京大学学术研讨会论文集》，《文学争论》2018年第10期

论诗歌与理论史上的一个常见隐喻

——《镜像与水月》

陈国秋

本文原载于上海古籍出版社1984年4月出版的《古代文论研究》第九卷。

我国古代许多批评家喜欢用比喻性语言来评价作家和作品。如汤惠修说：“谢诗如出水芙蓉，颜诗如雕金琢。”[1]张说也用过“精金美玉”、“孤峰峻岸”、“玉盏玉盏”等词语来评价个别作家的作品；[2]皇甫熙在《玉叶》一文中，就用过“楩木枬枝”、“赤羽黑甲”、“高冠花发”等评价性词语。[3]不少学者都注意到了这一点，甚至做过详细分析。[4]不过，除了在实践批评领域比喻性语言的运用外，在文学理论领域也容易看到类似方法的运用。如刘勰在《文心雕龙· *** 篇》中，就用了很多比喻的比喻来说明“文”与“质”的关系：“树身固而萼振，纹理附于质；虎豹无纹，其革与犬羊同；犀有皮，而色赤而漆，质凭纹。”[5]又如白居易《赠元九书》说“诗根于情，生于言，花于声，有实意”，[6]司空图《与李升论诗书》以“咸酸味之外”来形容诗歌的“韵之外”。[7]这些都是著名的例子。本文拟探讨诗论史上一个很常见的隐喻——镜花水月。

陈国秋博士生时期的照片（1980年代）

“镜花水月”又称“镜像水月”，其出处应出自佛经。钱钟书所引《赞佛功德经》、《净土经》、《月上经》、《庄严世间经》、《文殊菩提问经》、《大乘生心经》、《大般若经》等，均用此喻。[8]梁建文帝有六首诗，名为“十空诗”，其中就有《水月》：

圆轮映照水，新生儿亦映照流动；

犹如玉墙上的污点，又如沉钩的鱼钩；

不是兔子死了，不是桂枝飘浮；

要求任何人都了解发生了什么事是没有用的，为什么要费心与猴子打交道？

如果所有负担都可以消除，我还能奢求什么呢？

还有一首诗叫《镜像》：

上好的金子被铸成精美的乐器寻风神途，一面镜子被悬挂在厅堂上；

背后悬有七条龙网，正面射出四盏珠灯；

远看，像一轮高悬的月亮；侧看，像一块玉佩；

仁寿万物，淮南分四方；

万物终究都会死亡，何必去寺庙呢？

本诗的主旨是教人“让一切负担消失”，并说事物“终将不复存在”；其余四首诗《如幻》、《如声》、《如梦》、《如影》等，都是对内义的诠释。[9]

陈国秋博士毕业照（1980年代）

20世纪80年代，陈国秋（左三）在中学任教时与学生合影

在唐代诗歌中，我们也可以看到“水月”与“镜像”的比喻，如李白的《赠宣州灵源寺钟俊先生》中有：

观自心犹如观水中月，则能明了心意，得明珠。

王琪的注解是：

水月，即水中月影，非有非无，不可执，智者亦如是观自心，明即领悟，明珠，即菩提大道。[10]

又杜甫《秋日奎府诗百韵寄郑鉴、李宾克》：

金梳徒然刮过双眼，镜中影象未留痕迹。

邱兆翱的注解写道：

虽然金梳可以刮掉眼膜，但如果人们把镜子中的图像当作真实的，那么这仍然在可测量的范围之内。[11]

李白此诗专赠佛寺人，杜甫两句亦在“求七祖禅”一语之下；又如钱起《东城初陷，与薛元外、王不缺暮至南山佛寺》一诗：

因此镜子中的图像可被视为非出生的图像之一。

在《送僧回日本》中他说道：

水月传禅观，鱼龙听梵音。[12]

背景均与佛教有关，说明当时诗人使用这一比喻时，均是以佛教意义作为喻体。

陈国秋在苏格兰圣安德鲁斯（2003年）

到了宋代，谈禅论诗之风愈盛，著名的有严羽的《以禅喻诗》；《沧浪诗话》以“镜影水月”为喻，阐发诗之真谛，对后世诗论影响深远；原文如下：

盛唐之人只顾自己的利益，犹如羚羊挂角，不留痕迹。所以其妙处透彻精妙，不可外泄，如空中之声，镜中之色，水中之月，镜中之像。言有尽而意无穷。[13]

严羽用“通透精妙，不可合”来形容盛唐诗歌的“妙”。“通透”可指通透，“精妙”即清澈。这意味着盛唐诗歌的优势在于它能够毫无阻碍地、充分地传达作者的审美体验，让读者重新体验这种审美体验。“合”是聚集、固定；“不可合”是指诗歌不能作为对实际事件的记录，诗歌所表达的环境体验无法落实到现实世界的某些场景中。[14] 后面的四个比喻，都是为了进一步说明这种不拘泥于形式的意义。“空声”是无法寻觅的，只能感受到它的声音，而感受不到它的形状；“表象之色”在佛义上是指万物的外在形象状态；“色”是指一切属于物质的、可以变化的事物。佛家有所谓“色即是空”，即物质不可能永恒不变，犹如幻象。据此，“声在空”“色在象”之喻，无非是强调这种虚无缥缈、不切实际的本质。在严羽之前，张顺民在对一系列宋代诗人的实践批评中，已经用过这两个比喻。他说：

王洁夫就像空气中的声音、脸上的颜色，如果你试图去揣摩，你永远也找不到它。[15]

比喻“无可追溯”，无法实施。

陈国秋（右）在孙康义教授家中（2005年）

至于“水中月”和“镜中像”，在佛经中也作为不可抓、不可求的比喻。如《声闻经》云：

一切法的性情，都是虚妄的，如同梦幻泡影，所造的形象，就像水中月、镜中像一样。

“声”、“色”、“月”、“象”都是具体的东西，这些景象是可以感受到的，与“透彻精妙”一语相呼应。此外，形容词“空中”、“照片中”、“水中”、“镜中”放在前面，说明这些景象是虚幻的，无法验证，与“无可比拟”一语相呼应。严羽的目的是要说明理想诗所传达的体验有这种特殊性。这就像司空图在《寄寄纪朴》中引用戴容周的话：

诗人笔下的风景，就像蓝田暖阳，玉石冒烟，看得见却无法放在眼前。[17]

至于“水”、“镜”、“空”、“象”象征什么，并不在严羽的考虑范围之内。或者可以说，“水”、“镜”等并不象征任何东西。美国学者约翰·林恩在解释严羽的隐喻时认为，“水”和“镜”象征着人的“心灵之镜”；能够映照“月”和“象”，代表着心灵的清明，能够感知外界事物的本来面目（gain an as they are）；诗人可以通过写诗达到自我修养（self-），最终成为圣人（sage）。这种观点虽然新颖，但似乎更多是基于他个人的意愿，而非严羽的思想。[18]

陈国秋在哈佛大学校园（2006年）

陈国秋（右）和王大卫在查理大桥上（2006年）

明代多有此喻说，如李梦阳《学说·下》云：

古诗之美，在于描写，如水中月镜中花，人外有人，词外有词。宋以后，人们开始直接表达，因而追求词句的巧妙，正所谓“心思用功，词句拙劣”。描写之美，在于心思明达而口不能表，在于绚丽跳跃，在于有而无，在于无而有。[19]

王廷相在《与郭家辅论诗书》中说：

诗歌重视形象，不喜欢拘泥于事实。古人云：水中月镜中影，目之所及，难求真谛。……唉！文字若写实，则无韵味，情感若直白，难打动人心。所以，要展现形象，让人去思考、去咀嚼，去感受、去共鸣。这才是诗歌的真谛，多么深刻、多么深远啊。[20]

从这两段引文中，我们可以看出有两种说法：

1、诗中的景物可以虚构，诗中的情感不一定是真实的；2、诗人的情感和思想不宜直接表述，更好用形象来表达，让读者感受到。“镜花水月”是诗中的意象，不能写实。后七子谢榛也用过这个比喻。他说：

诗歌可以懂，但不可懂。无需懂，就像水中的月，镜中的花。不要被它的踪迹所困。[21]

谢榛的诗论充满神秘主义色彩，他认为诗歌有所谓的“神机妙算”。[22]这里他把“不拘其迹”一词扩大、夸张为“不可知，无须知”，更增添了诗歌的神秘气氛。不过，说一首诗“不可知，无须知”也许只是掩饰自己无法理解诗意的借口。其实，一首“不可知”的诗怎么会是一首好诗呢？我们只能说，诗歌的魅力和它所传达的体验境界很难解释，很难详细阐述，但至少诗歌的本意应该是可以理解的。[23]

此外，王士祯也用过这个比喻，但他不是用它来解释诗论，而是像前文张舜民一样，用在了实践批评中。这里就不多谈了。[24]

陈国秋（左）与米莉娜（2006年）

陈国秋在牛津大学图书馆（2007年）

稍后出现的屠隆在《红包：诗文论》中也用同样的比喻讨论诗歌：

诗之价值，在于能写物，能传神，能抒情，能达玄妙，能超越物象，如镜花水月，行云流水，风回声，令人笑，鬼哭狼嚎。[25]

意思是：诗歌的功能，在于通过“入妙”的方式（“人得之”、“鬼闻之”），把作者的经历传达给读者；诗中的这种经历犹如“镜花水月、流云回风”一般，可感知却无法验证。

上述作者对于“镜花水月”隐喻的运用基本没有太大区别：诗歌通过具体的形象来传情，让读者感受到与作者已有的审美体验相似的审美体验；但诗中的意象无法实现，是虚拟的。

陈国秋在北京九龙壁前（2009年）

钱钟书曾经批评过严羽的比喻，当然他的批评也针对其他使用这种比喻的诗人。他说：

水中月，镜中花，可视而不见，但必须有水，才能见池中月，必须有镜，才能见面花。

他的批评是指出严羽忽视语言和写作，但诗歌离不开语言和写作：

诗歌是文字的魔法，没有文字就不可能传达文字之外的意义。[26]

在钱钟书的心目中，“镜”与“水”代表着语言与文字。“镜”与“水”映照着“花”与“月”，正如语言与文字传达着审美体验一样。他的理解是正确的，也符合文学艺术的原理。然而，把同样的概念套用到严羽的理论中，却不妥当；因为严羽所谓的“镜中象”、“水中月”，只是对诗中意象性质的隐喻，并非是要说明诗歌传达的过程或方法。（虽然其他评论家也讨论过这种传达过程，但并未将其纳入这一隐喻之中。）如前所述，严羽从不认为“镜”与“水”就是诗的语言与文字；例如，“空声”与“象色”隐喻中的“虚空”与“表象”，也难以与语言与文字相提并论。

陈国秋就任香港教育大学中国文学讲座教授致辞

（2010 年）

陈国秋（右）和叶思在日本横滨（2010年）

与屠隆并列为“后五子”的胡应麟，也曾思考过钱钟书所提的问题。他在《诗搜》中一篇体现其诗论重心的文字中，也曾用过“镜中花，水中月”的比喻：

写诗的关键就在两个方面：形式、语调和灵感。形式和语调有规则，灵感和灵感没有规则。因此，诗人只需追求正确的形式、高雅的格调、雄厚的声音和浓烈的语调。经过长期的练习，诗人就能掌握形式和语调，灵感和灵感自然就会突出。就像镜中花和水中月一样。形式和语调是水和镜；灵感和灵感是月和花。只有水清镜明，才能看清花和月。谁能指望在浑浊的镜子中同时看到两者呢？因此，方法应该放在之一位，启蒙不能强求。[27]

胡应麟认为，诗歌的更高目标是“超越”“象神”。要达到这个目的，必须从“形声意”等语言形式入手，因为语言（包括形、音、意）表达的成败比较容易察觉，有迹可寻。一旦积累了相当多的经验，就不再受这些外在形式的制约（“形迹合一”），而“超越”“象神”便可实现。这里他把镜中花、水中月比喻为“象神”（即诗中有清晰但不真实的意象，足以引发审美体验）；这是对严羽论述唐诗之美的继承。另一方面，他特别指出了“镜”和“水”在这个比喻中的地位。他把“镜”和“水”比喻为“形、意”； “镜子”和“水”的反射作用犹如艺术媒介的作用（），而“结构、声调”则是诗歌艺术的媒介。从胡应麟的论述态度可以看出，他非常重视诗歌的媒介作用；这与现代文论的潮流是一致的。

陈国秋在苏州（2011）

陈国秋（中）与张晖、曾诚在香港老围（2012年）

此外，叶威廉在讨论这一比喻时，曾提出一个值得注意的观点。他指出，“镜子”和“水”对现实对象的反映是一个直接而简单的过程，但诗歌的传达过程却没有那么机械和直接。[28]不过，我们不必因此而批评胡应麟，因为这个比喻只注重共同点，而没有注意不同点。而且，胡应麟还说，“镜子”可能昏暗，“水”可能浑浊，所以“花”和“月”是无法反映出来的；必须“水清镜明”才有“花月”的意境。诗人还必须尽力做到“形端气昂，声调刚健”，才能充分传达“象神”。可见，胡应麟也反对把这一过程看作一个简单机械的反映过程。

陈国秋（左五）在台北

与王大卫、陈平原、胡金伦等人共进晚餐（2016年）

清代诗人、评论家中，王世贞提到“镜花水月”的比喻最多。他说：

颜沧浪的《诗话》以禅意来形容诗歌，真是妙趣横生。比如他说：“唐诗如镜中花，水中月，镜中像，犹如羚羊挂角，不留痕迹。此一说，亘古不变。”[29]

他说：

颜沧浪论诗时，特地提到“妙悟”二字，说：“不拘逻辑，不落文字。”又说：“如镜中像，水中月，羚羊悬角，无迹可寻。”这些都是前人未曾发现的奥秘。[30]

可见他对严羽的理论是推崇备至的。但他的诗学观点虽然可以上溯到严羽，但由于性格偏颇，视野就狭隘得多。比如严羽只用禅来“比”诗，却把禅与诗划等号：

颜沧浪以禅意来形容诗歌，我非常认同他的观点，尤其是五言诗。比如王、裴《忘川》的绝句，字字珠玑，禅意十足。[31]

舍筏而上岸，禅师认为是开悟，诗师认为是转变，诗与禅是一体，没有区别。[32]

严羽以禅来形容诗歌，与当时的风气有关，他只是用人们熟悉的概念（禅）去解释另一件事物（诗歌）。但在王世贞眼中，他认为禅与诗是相通的东西，甚至说读诗可以得到禅的启迪：

唐代诗人常写五言绝句，如禅意，忘词意趣，似静明寂静，达摩真谛。看王、裴《忘川集》和祖永《终南山残雪》，即使初学无知，也能顿悟。[33]

因此，“镜花水月”就成了禅悟的隐喻，指通过禅悟而得到的空寂境界：

颜一清的“如镜中花，如水中月，如水中咸味，如羚羊角，无迹可寻”等词，都是以诗喻意。内文说“不执不离，不执不离”，曹洞宗的《禅活居》亦然。[34]

王世贞的阐释，将这个比喻的意义还原为原意，成为一种禅宗佛理的阐释。

陈国秋（前排右四）在北京大学人文研究院

抒情传统研讨会（2017）

陈国秋（前排左五）出席香港书展（2017年）

“镜花水月”本是佛经中常用的比喻，用来说明世事无常、虚幻。严羽借用此词部分属性，解释了诗歌艺术的本质之一：诗中景物，无须现实中去寻找。后来，从李梦阳到屠隆等诗人沿用此比喻时，无不以此属性作为立论依据。但到了胡应麟、王士祯，此比喻却有了不同的发展。胡应麟的诗论主张重视诗歌的媒介——语言，于是发展了此比喻的意义，教人看到传达审美体验的唯一途径：善用诗歌语言。王士祯则偏爱清灵飘逸的诗风，于是将诗与禅等同起来；此诗的比喻也回到了佛家比喻的本位，作为对诗歌空灵禅境的阐释。由此可见，同一个隐喻，在不同思想的诗论家的著作中，可以有各种不同的解读。我们研究古代文论，不应随便地把它们结合起来，以为用同一个词，后者就一定遵循前者的论述；也不应随意地用后世诗论家的理论去掩盖前世诗论家的观点。

笔记

[1]《钟嵘诗话陈彦杰注》（人民文学出版社1980年第2册，第43页）。

[2] 摘自《旧唐书》（中华书局1975年版）第190卷《杨炯传》，第5004页。

[3]皇甫熙（皇甫直正集）（清光绪二年，杜有庸书斋注本），上卷，第71—101页。 [4]参见郭少羽：《中国文学批评史》（上海古籍出版社，1979年），第152—154页；罗根泽：《中国文学批评史》（古典文学出版社，1957年），下卷，第238—241页；黄伟良：《中国印象派批评：实话子话传统的研究》（Ph.D.，俄亥俄州立大学，1976年），第86—97页。后者是目前唯一一部专门研究中国古代实践批评（而非文艺理论批评）特点的著作。作者曾于《诗话子话与印象派批评》一文中对此作过概括，刊于《中国诗学横纵论》（台北：洪范书店，1977年），第1-26页。

[5]刘勰，王立奇编注，《文心雕龙》（上海古籍出版社1980年第7卷，第205页）。

[6]白居易，《白居易文集》，顾学杰编（中华书局1979年第1版），第136卷。 45，页 960.

[7]司空图，司空表生文集（四部丛刊第2卷，第1a-3a页）。

[8]钱钟书《谈逸录》（香港：龙门书店，1965年），第387-368页。另见丁福宝、何子培主编《实用佛学辞典》（台北：新文风出版公司，1977年），第485页，「水与月」；驹泽大学主编《禅辞典》（东京：大周馆书店，1978年），第226页，「镜中像」；第629页，「水与月」。

[9] 丁福宝主编，《两汉三国两晋南北朝诗全集》（中华书局1959年），第906-907页。

[10]李白，《李白全集》（中华书局1977年出版），第12卷，第631-632页。

[11]杜甫，邱兆翱注：《杜甫诗详注》（中华书局1979年出版），第19卷，第1699-1717页。

[12]钱起，《钱考工文集》（四部丛刊本），第156卷。 2，页3b；卷5，页 5a.

[13]严羽、郭少羽，《沧浪诗话注疏》（人民文学出版社1961年），第24页。

[14]“不可湊泊”的含义，学界尚无统一意见。例如，李提摩太将此句译为“free from”；参见李提摩太后书《正与悟：王士贞诗论及其源》，WT 主编，The ofNeo- (New York: Press, 1975)，第226页。叶威廉将此句译为“and”；参见叶威廉《颜渊与诸人诗论》，Vol.1, No.2 (197D)，第191页。两种解释都是毫无阻拦之意。但该义只能解释“透彻而精湛”，似乎并不适用于“不可湊泊”。此外，刘若愚将此句译为“而”；参见《中国文学理论》（The ofPress, 1975)，第39页。涂静波将其译为“”； see "Human Words ( )" (Hong Kong: , 1972), page 6. Both give the and fail to make the of the word clear. The who can give a for the of this is Zhang ; he out that the so- "" to the issue of " truth": "The realm must real and real , but it is not a of real and real in real life. In other words, the truth of art is not equal to the truth of life ", the realm is " by using and ", so it is said to be "". See Zhang , " and Art Must Give a Sense of - On Yan 's "" ", " and Art ", 1981, No. 2 (June), page 45.

[15]引用了Zhao Yushi的“撤退记录”（），第2卷，第10B-11A页。

[16] Tan Yi Lu，p。 366.

[17]收集了的作品，第3卷，第3A页。

[18] Zheng Yu Wu，第226-229页。

[19] Li ，藏品（Siku 的完整图书馆中的八本书），第66页。

[20] Wang ，Wang （台北： Book ，1966年），第1卷。 28，第4A-5A页。

[21] Xie Zhen，的（过去的王朝的续），第1卷。 1，p。 1a。

[22他对他人的秘密，第4卷，第4页什么是诗歌的重点？

[24]王·史顿（Wang ）在给卢夫· *** （Lu ）的信中说：“大臣的写作就像是水中的月亮，而天空中的形象并没有落在人迹罕至的地方。

[25]来自Tu Yi和Tu Jilie的Hong Bao Jie Lu（1857年 Zhai ），第1卷。 6，pp。1919。

[26] Tan Yi Lu，p。 117.

[27] Hu ，，由Wang Guoan编辑（上海古书籍出版社，1979年），第5卷。