童中焘：赏与鉴，虽属近义词，赏是对艺术品的玩味

关于作者

童仲涛（1939.1—），又名童孟火衡，浙江省鄞县人。擅长国画。浙江美术学院副教授。1939年生于浙江省鄞县。曾任陆俨少的找平台助教，后任国画系主任。现为中国美术家协会会员、李可染基金会艺术委员会委员、中国美术学院教授。享受国务院颁发的 *** 特殊津贴。2002年应邀参加浙江省十佳画家首都展。善山水画，林无木静，江无波止，筋骨劲风秀发。

很多朋友表示看不懂黄宾虹作品的精妙之处，建议大家认真研读这篇文章，加深理解。

今天主要说说怎么看黄宾虹的画。这是欣赏的问题。黄宾虹先生是一位伟大的画家和学者。著作包括画论、画史、画法、画评，以及题词、诗词、题跋等，字数200万余字，书画数万幅。对于我这种“小”、肤浅的人来说，实在是太难解读了。我的老朋友、前辈蒋成清先生说过，欣赏和赏识虽然是同义词，但两者是有区别的。Appreciation是对艺术品的鉴赏，而Appreciation则具有辨别真伪、辨别出处、定品位的意义。欣赏而不欣赏，是表面功夫；欣赏而不欣赏，是一种艺术；只有两者都能做到，才算是彻底的工作。只有文人的艺术眼光和艺术家的文化态度融为一体，才能称得上是中国式的“审美”。因此，欣赏起来非常困难，尤其是解读黄宾虹的画更难。以上只是我对黄老师作品的理解，还望参与评论的朱老师和任老师批评指正。只有文人的艺术眼光和艺术家的文化态度融为一体，才能称得上是中国式的“审美”。因此，欣赏起来非常困难，尤其是解读黄宾虹的画更难。以上只是我对黄老师作品的理解，还望参与评论的朱老师和任老师批评指正。只有文人的艺术眼光和艺术家的文化态度融为一体，才能称得上是中国式的“审美”。因此，欣赏起来非常困难，尤其是解读黄宾虹的画更难。以上只是我对黄老师作品的理解，还望参与评论的朱老师和任老师批评指正。

古人云：“道不离器”，谈画要讲道理。黄宾虹说：“神韵自笔墨”。活泼的精神是中国画的之一义。气韵既是精神的，也是体验的。“笔墨”是具体的，也包含着精神的内容。因此，阅读欣赏是一个自下而上、自上而下的互动理解过程。黄宾虹的画乍一看好像很相似，因为原理一样，但给人的感觉却大不相同。这个只有焦墨，一个用三种墨，或者四种墨，这个以断墨为主，那个以积墨为主。总之，加减乘除的变化很多。谈画就是谈法。作品已经表达了“意”，就是“有法”，而黄宾虹却明确表示：“有法，不谈法”。他好玩网不谈法律，你觉得我该说什么？无非是加减乘除，“楼以笔，楼以墨”。这就是难处，也是他强大的转化能力的体现。成绩单我已经写好了，就不重复了。这里只对其中的一些进行简单的解释，并不系统。“有法可不谈法”。他不谈法律，你觉得我该说什么？无非是加减乘除，“楼以笔，楼以墨”。这就是难处，也是他强大的转化能力的体现。成绩单我已经写好了，就不重复了。这里只对其中的一些进行简单的解释，并不系统。“有法可不谈法”。他不谈法律，你觉得我该说什么？无非是加减乘除，“楼以笔，楼以墨”。这就是难处，也是他强大的转化能力的体现。成绩单我已经写好了，就不重复了。这里只对其中的一些进行简单的解释，并不系统。也是他强大的转化能力的体现。成绩单我已经写好了，就不重复了。这里只对其中的一些进行简单的解释，并不系统。也是他强大的转化能力的体现。成绩单我已经写好了，就不重复了。这里只对其中的一些进行简单的解释，并不系统。

黄宾虹的《易通略说》中有一句话：“端庄的陈是正直的旗帜，中国有人，我们决不让步”。端庄的陈，正直的旗帜，是南宋陈亮对朱熹的回答。他批判了朱熹的义与利、理与欲绝对对立的观点。黄宾虹引用这八个字时，没有用引号。他在绘画理论和绘画方法方面的著作，往往不注明出处或引述。开个玩笑，他侵犯了“版权”。但是我们古人不这么看。清代张学诚在《文史通译》中说，别人用我的发现、我的见解无所谓，因为学术是“

“堂堂”是“大”的意思。孟子说：“可欲者谓之善，自满者谓信，丰满光辉者谓之大，大而化者谓之圣，圣而不知者谓之神。”人，这里他用论画。黄宾虹的作品是“大的”，是“有灵性的”。黄宾虹作品中的“内在美”是外在的华子，全面而浑厚。黄宾虹的“内在美”包括人文、自然、书法字、画的结构和作者的性格、学识、心境、境遇等，涵盖了整个中国文化的精神。“神”是变幻莫测的意思。在黄宾虹的作品中，所谓“

读黄宾虹的画，首先要探讨一些根本性的问题。不把根本问题搞清楚，就看不懂黄宾虹的画。

中国画是象征主义和“表现”的艺术。所谓象征，是指中国画的“形”，借物抒情，不以物为主。当然，物象也应该画，但主要目的是通过它表现人的精神。马一浮先生有两句话值得我们深思，牢记：“文化以人心为动”，所以有高低、美丑、善恶；. 第二点是我们传统的“综合思维”：把心和心（mind and matter）结合起来，包括内和外，既有本质也有次要。我们游山玩水，不仅站着看，还游着看，看大小，“

最显着的表现是笔的“人性化”。与图像融为一体的画笔表现了人性。

又一点，《尔雅》：“画，形也。” 宗炳曰：“以形述形”。前“形”指画中之形，后“形”指客观现实。中国画的“形”是心意相合而成的，不是“仿”的。同时，“象”即“形”，不成象的留白也是“形”。无描、无画、无墨之处，就是“形”，即张彦远所说的“一无所有”。无笔无墨之处，让人浮想联翩，这就是中国画的“妙法”。

绘画的更高境界，黄宾虹说：“以自然为根本”。自然是“日”。什么是天 金岳霖先生说，越是想抓住它，就越是会从指缝间溜走，“如果把‘天’理解为‘自然’、‘自然神’，有时会强调前者，有时强调后者。想要的人，那你就得稍微把握一下这个汉字。” 上帝不是指上帝或造物主，而是指诞生、变化和不可预知，黄宾虹将两者兼顾。是他对民族精神和自然“精神”的认识。孟子说：君子深学道，欲为己得。左到右。” 黄宾虹画的是自己，而不是虚伪，自己的本性合乎天性。现在流行“野”。我们要达到什么目的？我们是真心作画吗？绘画也是“物”。画画是看气质的。绘画的基本目的是改善生活状态。孔子说，只有为己，才能为人。黄宾虹画的是自己，而不是虚伪，自己的本性合乎天性。现在流行“野”。我们要达到什么目的？我们是真心作画吗？绘画也是“物”。画画是看气质的。绘画的基本目的是改善生活状态。孔子说，只有为己，才能为人。黄宾虹画的是自己，而不是虚伪，自己的本性合乎天性。现在流行“野”。我们要达到什么目的？我们是真心作画吗？绘画也是“物”。画画是看气质的。绘画的基本目的是改善生活状态。孔子说，只有为己，才能为人。

中国画中的形是“理想形”，要求“去物性”。画评中的许多批评词，如神、韵、骨，都是“中性”的。韵有雅有俗。陶渊明《还园田野》之一曲之一行：“少韵适俗”。他是一名士官。官场迎送你寻风神途，都会有“魅韵”。骨有“灵性”之瘦骨。光一有可能是凌云的仙骨，也有可能是光骨。有贱骨、俗骨等。小一点，如“圆”，“圆”表示“厚”，厚则有力，厚则棱角分明。也有人说圆通用尖刺“画”（画点画）不好。枯木烂草圆而不粗。用水墨在薄纸绢上作画，无论如何也不会脱颖而出。大青绿的上色，需要薄涂和“厚”。画山石，不是画土石的物质，而是表现刚柔相济的“质”。其实这些都是讲精神、讲人、讲情怀的。由于时间关系，就不多说了。大青绿的上色，需要薄涂和“厚”。画山石，不是画土石的物质，而是表现刚柔相济的“质”。其实这些都是讲精神、讲人、讲情怀的。由于时间关系，就不多说了。大青绿的上色，需要薄涂和“厚”。画山石，不是画土石的物质，而是表现刚柔相济的“质”。其实这些都是讲精神、讲人、讲情怀的。由于时间关系，就不多说了。

我们现在所说的国画，正如邓一哲先生所说，是指“异于绘画”、“书画同源”的绘画。中国绘画史可以说是笔墨发展史。它的演变大致是“线-骨法用笔（今古恺之、南齐谢何）-用墨（山河兴盛；五代景灏提出墨法“六要”。自此，“笔墨”沿用至今。）——元任《书法入画》——明清人深入，讲工笔妙墨，抒发个性。其中，张彦元在唐代“

黄宾虹说：欧洲人谈艺术不谈用毛笔，他们以相似为成功，其更高境界与我们国家的品耳朵能力相同。中国艺术多用笔，以功成德。能量品有妙品、神品、雅品，从能量品的成功作品开始。欧洲人将能源视为终极产品。为什么它成为一种现象？因为中国的艺术家品格高尚，他们的作品不被名利所夺走，所以有超人的成就。

黄宾虹在这里其实是在指出“笔”与“线”在艺术表现上的区别。“线”是作画的“常用方法”，“用笔”是“个别方法”。西方的线条主要是用来描写物体的，除了艺术性的（比如优美的）和略带感性的之外，没有更多的意义。因此，“线”本身不会有一个普遍的批评标准。中国画的笔墨表现是“写形”与“流美”的结合。孙过庭《书书》：“真以点画为形质，化为性情；草以点画为性情，化为形质。” 山水画、"

中国画的“用笔”（墨出笔，即笔为骨）表达了作者的心性，也表达了普世人性的要求，蕴含着做人的道理。故笔墨皆有标准。这就是钱钟书捡到的“人性化”。读文章如“读人”——中国文学批评的一个特点。近代西方美学家和艺术史理论家也持有同样的观点。例如，法国居约认为“美感越高级，越没有人情味”。英国人贡布里希说：“艺术本身可以成为我们道德价值的象征。” 人性化的文学批评可以转移到绘画评价上。这 ”

清朝乾嘉年间，范骥说：“是用毛笔作成的，但毛笔用错了，不如画好。” 王学豪说：“作者先论笔墨”。他们的观点虽然有失偏颇，但也有道理。如上所述，笔墨是中国画的“实体”。笔墨表现，书画结合，达到了中国画的“合一”。当然，各人各走各的路，不用“笔墨”，画出好图来，我也承认，也喜欢。但是对于国画来说，如果笔墨不好，就不是一幅好国画。“同”见于艺术的“异”，没有区别，

以书法笔法、侧边描写形体，成就了中国画艺术表达的独特性，“中国画”的称号是名副其实的。这里有两种情况值得注意：

1、画法与书法相同，在国画中具有普遍性。即北宋山水画大师郭熙所说的“笔墨……近于诸书法”，这也是黄宾虹总结的“五笔法”；. 如倪元麟用晋人书法，王猛用金石笔法，方方虎用草书篆书等。

2、黄宾虹想回到汉晋六朝三朝“不平”的自然质朴的“内在美”。他最推崇进士家的画，“从金石刻，通古画之意。”他重“理”，不太在意具体的笔法。也就是说，他关注的是汉字的生成，即文字的结构，而不关心各种字体的笔划和笔势。前者是“常”，后者是“变”或“流”。

“笔墨”的物理层面有“笔”、“墨”三个方面，还有画点与画的“关系结合”，即构法与构图。

我国古人对点画的构形有多种说法：粗与轻、干与湿、浓与繁、简与断、参差不齐、凹凸不平、完整与断断等等，还有“相对”等方法。 -phase”和“phase-to-push”。黄宾虹在写作形式和结构上简要地提出了“齐”、“齐”的基本原则。潘天寿先生赞其为“千百年来绘画的更高学术难题”。

黄宾虹说：“建筑在笔上，建筑功在墨上。” ）发展为“七墨”和“九墨”：浓、淡、碎、泼、积、焦、沉；其实用技巧借鉴前人，推陈出新；加减乘除是可变的。

墨法尤其难积墨。一般来说，作者所获得的空间大多是在上下左右的关系中；能略积墨者，亦不死板，实实，略有层次。而黄宾虹则以深厚的书法功底着称，是层层积累：点画参差不齐，断断续续；. 笔见笔下，墨汁淋漓，和谐犹分明，郁郁通透，“浓浓之中，不言自明”，正所谓“天地宽于墨团” ”。

黄宾虹“以点代染”的创作手法，使画面更有气势。

大重光《画楔》：“无层而有层者为巧，有层而无层者为拙。” 黄宾虹晚年作品多“潦草潦草，不可仿榻；远看，描写生动，令人流连忘返”。，因为他一反“木石不分”的传统禁忌，打破了“土石分离”的格局；他不是加强了轮廓，就是弱化了贴图的手法，开始从势头上抽取，以点统一整体，对吧？树？是的？甚至云、水、天空？他们一起创造了一个有节奏的世界。有动有静，动则静，静则动，生机勃勃，生机盎然。这种“于草无知中结景，意味无穷；善于隐于景中，使心相近”，“转眼见心内美”，正是“自然雕琢”。和装饰”，黄宾虹创造了不遵守盛墨的“违法之法”。

至于黄宾虹作品中所表现的意象，傅雷先生、潘天寿先生早有文章。

中国画的之一个含义是“生动活泼”。然而，如何在作品中具有生动（远非愤怒）的神韵，绘画史上众说纷纭。有人认为“气韵”是“先天”。宋代郭若虚《气韵非师》更具代表性：“六理古今不易明，而骨法中可学以下五法。当然不可巧合得来，以后也不可能在不知不觉中默默领悟……似乎是从天机得来，又是来自灵宫。” 后人不断议论，有的出自笔，有的出自墨，具有清净、宁静的神韵，

黄斌说得很清楚：气韵是什么？生命力来自笔墨。不懂得用笔用墨的正确方法，就不会显出神韵来。评论者往往难以形容神韵，所以说神韵不是画法，而是神韵传神。巧自用之子……糊涂，或以模糊为符，指用湿绢湿纸之陋习。迷失是累赘，累赘亦是不清晰……气息清晰之后，魅力可谓一言难尽。神韵传神，无笔墨无从知晓。

他一再指出：“神韵在笔墨……真气神韵必出于笔墨”，“是老学者，知艺即是才”。，排除不切实际的神秘谈话。

古人云：“笔由心定”。但意思必须通过笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功劳在笔墨”，“艺术即人才”。因此，宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造技能”；傅雷先生认为技术与精神是“一物二体”，并多次指出“一件艺术品去掉了技术部分，还剩下什么？” “艺术活动本身就是一种技术”，“没有技术就没有艺术”。魅力与技术密不可分。情感必须通过能力来传达，就像诗人的诗意思维和思维能力一样。钱钟书先生说得很清楚：“ 作品的出现和作品的价值绝对是两个不同的东西；写文章的感觉决定了文章的造诣，文章的创作靠感觉。文章的价值不在于 还与情怀有关……那就宜‘以能力为本’，不要‘以思想为本’”。黄宾虹作品的氛围“ 《厚厚的华子》完全是他毕生笔墨修炼的结晶。

看黄宾虹的画，尤其要了解他的思想（思想所在）和走向。他说：“画有三种：一种是绝对象物象，欺世盗名；一种是真画。” 他是第三种。“一模一样”指的是精神上的相似；“绝不像一个物体”。即与现实中的具体物体不相似。他说：“国性旺盛”， “神州大地，山川秀丽，草木茂盛。”他想在自己的画作中体现“盛世美颜”的民族性格和自然本性——“文将雄浑，美不胜收”，所以他不必也不可能被现实中的具体形象所束缚；而一旦将他禁锢在当下的“真实场景”中，自由就会打折。

黄宾虹的作品流畅多变。尤其是后期作品，大块往往只从一侧形成；而大街区之内，丘陵和山谷变幻莫测，几乎没有相似之处。各入气象。这种“凸手效应”——来得突然、无心画意、自己画找笔墨的能力，令人匪夷所思，可以说是“绝无仅有”。

黄宾虹的成功与他的做法有关。目标和过程本来就是一回事。

“师古”是中国画家的必经之路，“师心非学”早已为人所认同。晚明董其昌的笔触温润柔美，秀雅中透着粗拙、陡峭和真诚之感。因此，清人钱渡批评说：“元明以来……无一不是象光那样善变的。” 他深谙“似离似合”之理，却只注重用笔墨。时巡警袁中郎三兄弟与他论诗书画。董其昌说：“近代无师不似古。各夫不似，即无相。谓无画也。”黄宾虹师古遗留。形以神，重“理”，所以多用“句古”之法（不太在意贴图法。因为构图法是山水画意境形成的主要因素），南北不分。因此，它不落入某家或某法的刻板印象，而是融自然与真我于一身。气质形成自己的各种风格。

黄宾虹说：“古之文人，道术同也。” 艺术的艺术本意是道路。后来，原理和规律（“可修者”）由具象转化为抽象，进而延伸到艺术（包括技术，古人称之为“科”）。文人画的渊源和技法是一致的。黄宾虹的作品是“道艺一致”的“文人画”或“文人画”。由于他的品学、功夫、历史责任感和责任感，使他具有文人情怀、画家功夫情怀，超然脱俗。

从他四十多岁写的《学画》中，我们可以看出他的志向。”心手相忘，笔墨混杂，神韵法则变幻莫测。仁者见仁，智者见智。所谓大而无功者，谓之神。易者一、轶事，轶事超出常人范围，潇洒洒脱，又自有殿堂结构，禅宗所谓传记，亦称诸峰之会。”画法有六法，写意法无一法，无精微之说。知木匠者以为法有碍，其木文者亦无有碍。 .这种关卡，必须一一道来，

大力提倡“文人画”的陈继儒说：“文人画以笔墨为本，不在道上”。董其昌甚至说：“米芾在道外，其余皆出自陶铸。” 倪元林“无纵横习性”，提倡顿悟，“阿超直入如来”。纵横，谓之阵之排列，有运构之力，有道之指法；陶铸又称功夫。他们片面地谈论着笔墨的乐趣，所以黄宾虹说：“文人画胜于笔墨”，“文人画不可取”，“轻薄淡雅者为文人画”。阻碍”。黄宾虹研究得失，必须“通”“这里要害”——“浮躁者见其明”，既知其理，又“不拘于古人之理”（注：此处指某家之理）），集神、奇、能之长，兼擅诗书画之美，达到“有法不成法”，“无意”（作者）但有意（作品）的“书生”有历史责任感，有责任感。负责。黄宾虹在1950年的《在浙江省一级人民代表大会上的讲话》中把这一点说得最清楚：研究得失，必须“通”“要害在此”——“浮躁者见其明”，既要知其理，又要“不拘于古人之理”（注：此处指某家之理）），集神、奇、能之长，兼擅诗书画之美，达到“有法无法”，“无意”（作者）但有意（作）《书生》有历史责任感，有责任感。负责。黄宾虹在1950年的《在浙江省一级人民代表大会上的讲话》中把这一点说得最清楚：研究得失，必须“通”“要害在此”——“浮躁者见其明”，既要知其理，又要“不拘于古人之理”（注：此处指某家之理）），集神、奇、能之长，兼擅诗书画之美，达到“有法无法”，“无意”（作者）但有意（作）《书生》有历史责任感，有责任感。负责。黄宾虹在1950年的《在浙江省一级人民代表大会上的讲话》中把这一点说得最清楚：既知其理，又“不拘于古人之理”（注：此处指某家之理），集神、奇、能之长，善于诗书画之美，做到“有法不成法”，“无心”（作者）但有心（作品）的“书生”有历史责任感，有责任感。负责。黄宾虹在1950年的《在浙江省一级人民代表大会上的讲话》中把这一点说得最清楚：既知其理，又“不拘于古人之理”（注：此处指某家之理），集神、奇、能之长，善于诗书画之美，做到“有法不成法”，“无心”（作者）但有心（作品）的“书生”有历史责任感，有责任感。负责。黄宾虹在1950年的《在浙江省一级人民代表大会上的讲话》中把这一点说得最清楚：和能力，兼擅诗书画之美，做到“有法不成法”，“无心”（作者）有心（作品）的“学者”，具有历史责任感，具有责任感。负责。黄宾虹在1950年的《在浙江省一级人民代表大会上的讲话》中把这一点说得最清楚：和能力，兼擅诗书画之美，做到“有法不成法”，“无心”（作者）有心（作品）的“学者”，具有历史责任感，具有责任感。负责。黄宾虹在1950年的《在浙江省一级人民代表大会上的讲话》中把这一点说得最清楚：

印章官笔，看似与摄影不同，但也是他写作有德行、修身有成的必要条件，所以朝臣、臣子、江湖、街头的画手，多半不受重视。天下，唯读书金文，为文人着书，才算得上雅致。比较我国的拉丁文字，派生形式衍音、耳目都被对待，没有优劣之分。绘画本来是在没有文字之前，几千年来，历史一直流传下来，出土了很多古物来证明。为谨言文教卓越，引导前座。因为进步，

他的愿望是“传之不竭”。我们现在对西方所谓的“文化竞争”和“软实力”已经很熟悉了。六十五年前，黄宾虹早已觉醒，可谓“高瞻远瞩”。

黄宾虹的作品真是“无以取神”。每幅画都能让我们“观之，游于其中”。时间不允许这里不能一一说明，谢谢！

（内容整理自网络；插图：黄宾虹山水作品）