范祖印｜浙江畲族民歌的音乐特色

浙江畲族民歌的音乐特色

范祖印

畲族散居于广东、福建、浙江、江西、安徽五省的山峦叠嶂。过去，不同地方的名称是不同的。浙江畲族自称“山哈”。 1956年统一定名为“畲族”。

畲族人口约36万（1982年），其中97%居住在福建（20万）和浙江（近15万）。浙江畲族大部分是明清时期从福建罗源、连江地区迁徙过来的，也有少数是从广东直接经海路迁徙过来的。主要分布在浙南丽水地区、温州市、浙西金华地区、杭州市等20个县。他们大多居住在山区和半山区。多数畲族村落与汉族村落相互交叉，形成“大分散、小集中”的居住格局。主要从事农业劳动。

畲族使用汉语。畲语接近潮州话和广东客家话，吸收了一些当地汉语词汇。

唱山歌是畲族文化生活中最重要的活动形式之一。过去，无论男女老少，人人都会唱歌。所唱的内容包罗万象。无论是生产劳动、喜庆节日、男女爱情、婚姻丧葬祭祀，甚至迎送宾客等，都可以用歌声来表达。可以说，歌唱是无时无刻、无所不在的。

畲族歌曲中，长篇歌曲被称为“两歌”，包括追溯畲族起源和迁徙过程的《高皇歌》、《冯金山》等历史歌曲和传奇歌曲；叙事歌曲，如《梁山伯与祝英台》、《白娘子传奇》等；一些仪式歌曲，如祭祖、葬礼时唱的“功德歌”；成套的“婚礼”即兴编曲统称为“杂歌”；除大量新民歌外，还有劳动歌、情歌、词歌、猜歌、花名歌、鸟名歌等。歌曲、儿歌、客歌等，可以说是一部研究畲族历史、民俗、文学艺术的“百科全书”。

下面重点从音乐的角度进行一些分析。

1. 曲调类型

浙江畲族与汉族混居，生活方式深受汉族影响。然而，他们始终保持着自己的语言和艺术爱好。因此，民歌的曲调仍然具有鲜明而独特的民族风格，与当地的汉族民歌完全不同。数字和名称很多，但曲调种类很少。在一定的区域内，通常只有一种基本曲调。无论演唱地点、演唱者、演唱内容、演唱情绪、形式长短，主要区别在于歌词，而曲调只是基本曲调的变换。不同基本曲调的传播范围有大有小。有些地区，由于交通不便，相互交流很少，知名度也不大。总而言之，有以下五种基本曲调：

(1)丽水雕：分布地区最广。除丽水县外，还在遂昌、松阳、青田、平阳、泰顺、文成、瑞安、金华、武义、莒县、兰溪、桐庐、富阳、淳安等十余县流行，几乎遍布浙江畲族地区。因此，丽水调可以说是浙江畲族的基调。

澧水调属商调，核心音为1 6 5 3 2。平阳、泰顺等地商派民歌的基本曲调也与澧水调相似。

(2)云和条：主要流行于丽水地区云和县。

云和调即角调，其核心音是1 6 5 3。在杭州市建德县，畲族歌曲的曲调与云和调相似。两县地理位置相距较远。究其原因，可能与建德畲族从云和地区迁入有关。

(3)文成调：流行于温州市文成、瑞安两县。

(4)龙泉调：仅流行于龙泉县。

(5)瑞安雕：仅流行于瑞安县部分地区。

2. 流派特征

浙江畲族歌曲除历史传奇歌曲、叙事歌曲和一些仪式歌曲外，大部分歌词都是沿路创作和演唱的。他们看到什么、想到什么就唱什么，非常即兴；词义明确，直白简单；歌词中大量运用“比”、“兴”手法，语言简洁、生动、通俗易懂。

在音乐上，除了一些功德歌曲和儿歌外，大部分都有自由的节拍和节奏；节奏长短反差较大，前紧后松。多为一字一音，常形成以一拍为单位的连续重叠词。句末要么是休息，要么是放松、拉长；语气高亢、激动、奔放。

虽然畲歌不仅在山野间演唱，而且更多时候在室内演唱，但由于上述特点，大多数畲歌应该归为民歌。畲族民歌特色的形成，与畲族长期生活在高山密林的环境有直接关系。

除了民歌。一些功德歌、灵歌、儿歌形式比较规整，节奏比较匀称，曲调比较细腻流畅，似乎属于小调范畴。

在畲族歌曲中，很少见的是号子民歌。

3. 模式和自旋的特征

畲族歌曲原始朴素，曲调大多不宽（一般只有六、七度，很少超过八度），采用与汉族相同的五声音阶。商调最为常见，焦调次之，其他郑、豫、工调较少见。有趣的是，商、焦、征、羽、工五种调与上述五种不同的基本调是一致的。其中，最有特色的是焦模式，往往以各种声音为骨干。商音很少出现，偶尔使用；它也常常是短暂的。云和县汉族民歌中几乎没有喇叭调式，这可能与云和畲族先民从福建罗源地区迁居有关。罗源畲族的号角调式民歌虽不多，但风格与云河畲族民歌接近。

除了一些装饰性的声音外，曲调上的变化很少。按键交替或模式交替也很少。但男女声对唱时三个字的歌名男的唱的，由于音域关系，男声往往是纯四度低（曲调也略有变化），并且多段重复，形成固定的调交替关系。

4. 歌词和音乐结构

佘诗词的歌词比较工整，每句有七个字，四句称为“一首”（即一段）。一首民歌少则一两行，多则七十、八十首，如历史传说歌曲、叙事歌曲等，称为“联野”。也有少数民歌，之一句只有三、五字，第二、三、四句仍是七字句。这种歌词格式被歌手称为“三字先”、“五字先”。通常押韵一、两或四句。

旋律大多是单个句子的变体，通常由两个句子组成。第二句话通常是之一句话的变体和重复。使用的音乐材料极其节省，整首歌曲高度统一，但缺乏对比。

歌词与音乐的结构关系基本上可以分为两种形式：

之一种是畲族特有的。即每曲分为三段，之一段配之一（三）行字（七字句、三字句、五字句均如此），第二段配之一（三）行字。设有第二（第四）行字。前四个字符（参见示例 1 和 4）或前两个字符（参见示例 2），第三部分与第二行和第四行中剩余的三个或五个字符匹配。但由于前两段旋律联系紧密，已经感觉像是一个乐句，但此时歌词却停在了第二句中间；第三段在音乐中起着重复和补充的作用，但歌词并不是第二句的一半。这导致歌词和音乐的结构不一致。歌手们将这种现象概括为“先唱十一字（7+4）或九字（7+2），后唱三五字”。可见，这种歌词与音乐的特殊结构关系在畲族歌曲中早已存在，而且是自觉的、有规律的。

另一种则更为通用，不太常用。即每行旋律分为两段，每段都附有一个句子（见例3和例5）。

5、唱法

除了祭祖、葬礼时唱《功德歌》、唱接近于和一些老人朗诵的《平道》、儿歌用真声唱外，民歌均采用假声演唱，歌手们呼吁“高音”。长期的艺术实践形成了高端、明亮的演唱风格。

畲族人为什么喜欢用假声唱歌？我问过很多歌手，他们都有不同的看法。一般有三种：（1）祖传的。一旦你习惯了唱和听，听起来就非常好听。云和景宁有一位歌手，能用真声唱出当地的汉族民歌。唱完后，他说：“这就像畲族的‘平语’，不如假声。” （2）畲族大多居住在山区，用假声唱歌。，可以传播很远。（3）过去，汉族统治阶级歧视畲族，不允许畲族唱歌。他们必须用 *** 听不懂的方式来唱歌。有一首民谣可以印证这个说法：“官夫老（ *** ）无良心，大家都记住歌词，有什么话就别去找夫老，夫老可以使朋友，骑虎难下。”

这三种说法或许都有道理，但之一种说法具有决定性，即民族的审美观、艺术爱好和欣赏习惯。不仅畲族用假声唱民歌，其他民族的民歌也用假声。尤其是在很多中国戏曲中，如京剧、邵剧、婺剧等，假声演唱的使用也很常见。因此，在处理这个问题时，我们似乎应该从历史、美学、方法等不同角度进行全面深入的研究，而不能轻易否定。也有一些歌手使用不当的方法，比如压迫喉部肌肉，使声带紧张、僵硬，从而发出假声。这不仅使声音不优美，而且不能持续太久而变得沙哑。但如果使用得当，它听起来确实甜美、轻松且持久。很多老歌手已经七十多岁了，仍然在唱歌。例如，1957年参加北京少数民族文艺演出的兰宝兰同志，现年71岁。这次他即兴为我们演唱，声音还是那么甜美醇厚。这是一个例子。这说明用假声唱歌是有一定科学性的。

最后我想顺便提一下有没有复调民歌的问题。浙江畲歌的演唱形式多为对唱（即盘歌），每人轮流唱一首（四句），齐唱的较少； “功德歌”全部齐唱（四至七人）。因此，不可能在二重唱中产生多个声音。然而，齐声演唱时，常常会出现各种分声部现象：模仿辅音或四度音程、四度音程平行进行等。但仔细观察，这是由以下原因造成的：（1）歌曲时开始了，其中一个还没有准备好。迟到一两拍；或者如果中间忘记了歌词，可以在想起来的时候补上。这样就形成了“模仿”。 (2) 副歌以同样的声调开始。随着时间的推移，一些人缺乏信心，降低了调性，从而形成了“并行”。然而，减少的程度通常是固定的：四度（就像二重唱时下四度的“调 *** 替”）。这样就暂时形成了四度的平行进行，甚至是四度卡农的模仿。这种亚声现象是非常偶然的，并不是歌手有意识地创作的。因此，它不能被视为通常意义上的“复调”。不过，我们似乎也能窥见民间复调音乐的起源：这种偶然现象，如果为了满足审美要求而多次重复，一旦成为一种自觉活动，就可能逐渐形成复调思维。有趣的是，上述“模仿”和“并行”现象与畲族“双跳落”（即“双音”）中的四、五度和声二重奏、四、五度模仿有相似之处。在福建宁德。二重唱有相似之处。两者之间是否存在内在联系？或许这只是发展阶段的差异。

该套曲得到了音协、群艺中心、文化中心同志的热情支持。浙江集团艺术中心的马翔同志提供了宝贵的信息并给予了很多指导。谨致以深深的谢意！

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作者简介：范祖印（1940-），男，浙江余姚人，教授、博士生导师，中国音乐学院原院长。

（照片及简历信息来自中国音乐学院官网）