所有恐怖故事共有的秘密：完全封闭

广场上的一小群人宣布萨罗共和国成立。总主角杜克从当地组织招募了一群青年男女。每天在豪华的大厅里以音乐和行礼仪式开始，听 *** 轮流讲述光辉传奇历史经历和故事，接受教育是文化生活的主要内容。生命的进一步升华是群婚、当众发生性关系、内吃自己的便便，实现“自给自足”，实现完美理想的社会。

看完这部据说会让大多数人类暂时丧失 *** 和食欲的电影，时隔多年再次观看时，我惊讶于自己的冷漠。帕索里尼的《沙罗，或者所多玛的最后120天》已经显得那么简单天真，甚至有点天真，就像幼儿园的作业一样。它简单而清晰地定义了施虐者和被虐待者，并简单而清晰地识别了身体的快乐来源或其变态。在更广阔的现实剧场里，我们可以把这两句话完全颠倒过来，这样可能更接近现实。

但这部著名的硬核施虐电影与几乎所有施虐电影，甚至更普遍的恐怖电影都有一些共同的内部基础。这个基础不仅是故事框架，而且是逻辑。这个基地是完全封闭的。

几乎所有的故事都发生在四堵墙内的一个下沉式大厅里。明明是一个可以进出的大厅，但帕索里尼却没有进出。事实上，他只进去过一次，就再也没有出来过。（即使是最后的大屠杀也是通过望远镜透过窗户看到的远景，观察点总是在室内。）帕索里尼让内部——大厅内部——占据了整个镜头，总是以全景的方式，除了少数几处。在序幕和最后的屠杀都是室外场景，这部约180分钟的影片始终被囚禁在室内。这种严格对称的内部因此具有压迫和仪式的双重效果。

有些人认为，这座对称而压抑的建筑隐喻着强大且高度集权的政治体系。这当然是一种解释；然而，如果我们暂时抛开这种可能性，我们会发现这些室内装饰即使对于感官来说也是不舒服的、僵化的界限，是视觉（镜头）难以突破的界限。围墙是对自由流动空间的猛烈插入，是一种无弹性的中断，是终止的决定性标志。

事实上整部电影《萨罗》呈现为一个封闭而响亮的四边形。

讲述老鸨的 *** 故事

卜---------回复

局环

互相处理

称重复合体

的

下港

沉勤

伴侣

大走

大厅

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观众

这四个边围成的虚空的中心就是死亡。

事实上，死亡是伴随整部影片的背景低音：它常常是听不见的，它不是作用在耳朵上，而是作用在身体上。但有时候，帕索里尼真的会发出一些死亡的声音。比如，当一位女士正在化妆、穿衣、准备讲故事时，屏幕外隐约能听到一大群飞机的隆隆声。然而，帕索里尼将这些噪音推入了一个模糊且难以辨别的视角。与其说这是一个小小的暗示，不如说这是和钢琴一样的音乐。直到影片结束，这致命的低音才升华为辉煌的咏叹调合唱。然而，在整部影片的多线叙述中，也就是每章出现的夫人的叙述中，死亡已经在封闭的四边形形成的共鸣箱中发出了太阳神般的金色回声。

首先我们看一下互为镜像的四个边：

第 1 面：大厅 - 墙内

下沉式大厅布局严格对称。周围的四堵墙壁都是猩红色，地面则是更深的猩红色，甚至接近紫色。向外有三个开口：一个中央门洞和左右对称分布的两个窗洞。光线从开口进入，这也使得暗墙上的门洞和窗户显示出很少的细节，而是溶解在入射光中。门口有一个向下的楼梯。 *** 故事的叙述者从上方缓缓走下楼梯，进入大厅。因此，大厅本身似乎正在下沉，半埋在地下。大厅中央有一张黑色大理石长桌，面向入口，营造出画面的透视感。桌子还赋予钢琴大理石纹理。

不过，别以为这个大厅是什么非凡的、地狱般的模型。大厅只是一个大厅。它甚至不是太大。里面有豪华的吊灯，墙上挂着油画。它只是一个下沉的、对称的、红色的大厅，而这一切并没有超出日常生活的界限——它只是一个人们聚会、吃饭的客厅。但显然不是一个可以随意进出的大厅，而是四堵无法进出的墙壁。

第二面：钢琴-主旋律

*** 故事总是在钢琴的伴奏下讲述的。这首循环的钢琴曲带有明显的怀旧基调，将讲述的故事推向遥远的背景，仿佛来自时间的深渊。（这里所说的“旁白”是双重的，是夫人的旁白，也是帕索里尼的旁白——因为，显然，影片开头的主题曲和播放的舞曲都是这首钢琴曲的旋律（编排刚刚改编好。因此，即使观众还没有看到结局，讲述的故事和影片《萨罗》也会像叠加的图像一样出现在他们的眼前。）长镜头推进的结果是—— ——“欲望”成为一件关于欲望的往事，一个前世的遗迹，一个需要被唤起的秘密。

钢琴也让夫人原本略带唱腔的意大利旁白在相当程度上变得歌唱起来。叙述者甚至在故事停顿时自然地哼着钢琴曲。如果我们没有看下面的中文字幕，我们就没有理由怀疑她在唱歌。歌唱高度形式化了所唱内容，也就是说，它高度形式化了濒临死亡的欲望。

死亡本身是沉默的、难以形容的。通常所谓的“倒在血泊中”只是对尸体或伤员的描述，是死后或死前的事件。对于死亡这样一个黑洞，帕索里尼试图用强烈的欲望之光穿透它。这种欲望的强烈程度并非来自于激烈的动作，而是来自于清晰而有规律的音乐：钢琴、人声。一次又一次重复的旋律，创造出不断唤起的历史记忆和欲望，以及模仿曾经拥有的欲望的欲望。所有这一切，重复和模仿，本身就是生命——生命的反面，成长，就是死亡。

第三面：历史故事的叙述——辉煌再现

在双线叙事中，夫人以之一人称“唱”出几个 *** 故事。在这里色虐女囚小游戏，我选择其中四个。

故事一：一位老贵族（请注意，这里所说的虐恋者都是“老人”，是离生较远、离死较近的人）叫来了一个年轻 *** ，也就是影片中的老 *** 。（以下简称“她”），他将她抱在膝盖上，问她多大了。她说她八岁，老人说她比我小50岁。

紧接着，老贵族隔着衣服触碰了她的身体，猛地粗暴地把她的衣服撕了下来，扔进了壁炉的火焰中。老人将 *** 喷在了未烧焦的衣服上。

故事二：年轻时，她受到一位显赫贵族的召唤，而这位贵族因性怪癖而臭名昭著。 *** 的母亲阻止了她，但她不得不看到贵族的性怪癖，最终与她纠缠在一起。我的母亲被杀了。

故事3：她被邀请到一所房子并要求提供 *** 。进门后，她之一眼看到的就是屋子角落里停着的一口棺材。要求 *** 的人是一位躺在床上只剩下一口气的老人。老爷子看着她丰满的臀部后说：这里就是他的天堂。

故事四：一名食屎瘾君子花重金贿赂狱卒，让一名女死囚在自己面前排便，然后拿走食用。他坚称，最美味的东西是一位听说他被判处死刑的女死囚的粪便。

完全对立的死亡与欲望，在这里矛盾而又清晰地纠缠在一起，就像水渗入粉状混凝土又凝固成水泥一样，硬得让人头破血流。

以第四个为例：便便。一个超级强的狗屎。帕索里尼在影片中强调，这是一名“听到死刑判决”的女死囚排出的粪便。热气腾腾的大便从活体——女囚犯身上拉了出来。这个粪便是正常生活的产物——或者更确切地说，它可以说是生命最直接的物证，来自于活人身体的一部分。

食屎者要求必须亲眼目睹女死囚身上粪便被拉出的全过程。显然，这不仅是为了确保粪便的来源真实，也是为了见证粪便与女死囚的融合与分离。因此，整个过程的体验使粪便在感官上与（即将死去的）死亡产生了生动而具体的联系。然而，粪便，既是活物，也是死物。双死物：日常尸体的死物和女死囚的死物。前者是它已经被驱逐了，后者是它不再有追溯迁移起死回生的可能——女囚犯本人即将被斩首或枪决，腐烂、分解，成为更大的便便。

然后就是进食和排便。粪便，是死者生前的物证，进入他的口腔，经过食道、胃、小肠、大肠，然后部分排出体外，部分长期成为他身体的一部分。简而言之，死去的女囚犯的一个活体部分进入了他的体内。

一具尸体注定的死亡激起了另一具颤抖的幸福。正是因为前者被残酷抹掉，她的粪便才被赋予了超强的硬度。生者的缺席导致生者的遗物聚集并缩小，这是一个知道自己的命运将被毁灭的身体所排出的粪便。

第四面：观众

观众不仅是故事的聆听者，更是每时每刻真实故事的主角。他们会积极实践叙述中的残酷故事作为例子。有时他们甚至直接打断叙事，在二维声音中加入生动的三维动作注释。然而，叙事中的死亡也会落在现实中观众中某个人的头上。

闭塞性 *** -吞噬者-食物内部循环自给自足

除了刺刀、子弹、手术刀之类之外，食物通常是唯一能直接接触到我们的外在事物。根据列维-斯特劳斯的一个智力游戏，我们可以想到：食物（天然材料+文明加工的产物）——人类（文明）——粪便或腐烂（自然），共同构成循环三角关系。

这个三角形还蕴含着文明与自然的一种对立与交换关系：食物，即（生的）带血的动物尸体或植物尸体经过人工烧制，赋予文明的色香味（熟的），使其能够被接受。被人类吸收并进入他们的身体。除了一小部分被同化，成为人类自身的一部分、文明的一部分外，其余的都从体内排出——也就是粪便——将成为农业的下一批食物。营养素；食物如果在一定时间内不被人类食用，就会酸败、腐烂、长蛆，又变回天然食物。

这就是人类文明得以存在和延续的基本三角循环，可以简称为文明金三角。然而，在萨罗共和国，食物被粪便取代，从而形成了直接对话的内循环。粪便从 *** 排出，然后通过口腔直接进入体内。这样一来，原有的三角循环被打断，外部环节被取消，文明的入口被野蛮的自然直接插入，使口腔沦为 *** 的地位。同时，面部也从情感的精神中心沦为臀部之上。（影片中，“阁下”将两根装满粪便的食指插入嘴里，鼓起脸颊，这个形象是对臀部的直接模仿。）

当粪便从 *** 排出，带着恶臭和放屁的声音时，臀部和 *** 就完全被当作没有灵魂的躯体了。它们是解剖学和某些器官的对象。我们看着一张脸并说——那就是我！ ——但我们不会看着 *** 说：这就是我！尽管那绝对是我的 *** 。现在，布满粪便的“嘴”变成了——“口腔”；脸变成了——“脸”，它们都是同一层次的身体器官，都是解剖对象。

粪便消灭了作为人类情感的脸，消灭了“我”。口腔和 *** 之间有直接的循环——一群身体围绕着自己，自食其力，自给自足。

封面：萨德，《所多玛120天》，企鹅版