中变传奇 斯宾塞剧院和莱塞姆剧院是双胞胎

仅三天的传记片

正如开篇副标题“来自真实事件的寓言”所言，帕布罗·拉雷恩的新作《斯宾塞》虽然聚焦了戴安娜王妃这一无论在公众还是历史视角下都意义深远的形象，但它绝不是一般意义上的传记，而是从真实的历史悲剧中提炼出来的寓言。

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这一点充分体现在布努埃尔影片充满幻觉和讽刺的开场中：

晨雾弥漫的草地尽头，一支车队从公路驶过，全副武装的士兵进入了被封锁了整整一年的桑德灵厄姆庄园，不过他们带的不是武器，而是一箱箱各种高端食材，这些食材将由最豪华的厨师团队精心烹制成美味佳肴，端上女王和英国王室的圣诞餐桌。

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按照惯例，每年圣诞节英国王室都会在这个豪华的私人庄园举行为期三天的庆祝活动，而《斯宾塞》的故事就发生在1991年12月下旬这三天的圣诞庆祝活动中。

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拉雷恩和编剧史蒂芬·奈特选择的时机非常巧妙：它代表了英国王室百年来的传统，同时也暗示了一个新的关键转折点——经过三天的心理挣扎，戴安娜王妃最终下定决心带着孩子离开查尔斯王子。

在了解了戴安娜王妃与王室之间的恩怨，以及世纪末惊天动地的悲惨结局之后，再回顾《斯宾塞》中描写的那三个表面平静却暗中决定历史走向的冬日，我们或许会感受到许多超越电影的宿命论情怀。

戴安娜王妃在车祸中丧生

然而，作为一部非典型的传记片，甚至是反传记片，《斯宾塞》所呈现的内容与这种背景知识以及由此产生的观影期待并不相关。

我们惊讶地看到，面对如此重大的历史事件、如此重要的历史人物，《斯宾塞》始终保持着小规模的叙事。

它并不关心人物的过去或结局，也不打算重现一个真实的历史时空，将人物重新放回到历史的语境中进行审视和描述。影片甚至刻意用时间和空间的屏障来界定剧情的边界——《桑德灵厄姆庄园的三日》有着明确的时间尺度和空间界限，排除了一切不相关的背景、环境和语境。

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就这样，原本连续的历史被分割成一个个小舞台：在与世隔绝的庄园里，短短三天时间，戴安娜王妃、查尔斯王子、女王就从现实原型抽象成了舞台上的人物。在这里，一切都可能发生中变传奇，一切都可以想象。

拉雷恩的工作实际上更接近于一位寓言作家，而非一位历史研究者或者修复者，因此他不必受传记片道德义务的过度束缚。

传记片拍出来难道只是为了拿奖吗？

说到传记片，大家脑海里浮现的大概就是每到颁奖季大量涌现的好莱坞传记片，它们除了浪费史料和影迷情怀之外，唯一的作用就是为演员们拿下演技奖提名。

选择一个值得书写的人物，选取人物人生经历中的重大事件，审视人物所处的环境和人际关系，用演技和金句将剧情推向 *** ，最后用一行黑底白字，宣告电影的结束和历史的开始……很少有作品能跳出这种传记片的传统套路，而获得奥斯卡更佳影片奖的《美丽心灵》《国王的演讲》，或是近些年火爆的《波西米亚狂想曲》《至暗时刻》，都是彻底落入俗套的平庸之作。

《美丽心灵》、《国王的演讲》和《至暗时刻》的海报

《艾德伍德》《灾难艺术家》通过写“不值得写的人”的传记来表达自己的电影情怀，《狐狸猎手》则颠覆了体育传记片的传统价值取向，这些作品虽然都有打破传统的意识，但手段都是在情节层面；即便是大卫·芬奇的《社交网络》也依然主要在叙事上耍花招。

艾德·伍德、《灾难艺术家》、《狐狸猎手》和《社交网络》的海报

叛逆作家与“元表演”

拉雷恩在传记片创作方面并非新手，他2016年的两部作品《追逐聂鲁达》和《之一夫人》都是传记题材。

但其作品所展现出的精巧与好莱坞流水线的工业感和千篇一律有着根本的区别，在处理传记片时他总是选择极其特别的角度和手法。

因此，在《之一夫人》《追逐聂鲁达》《斯宾塞》等作品出现后，评论界越来越倾向于把他视为传记片的解构者，或者说典型的“反传记片”创作者。虽然拉雷恩本人在接受采访时否认了这种分类，但这三部作品确实在某种程度上具有共同的叛逆性。

《之一夫人》和《追逐聂鲁达》的海报

首先，在素材的选择和处理上，《之一夫人》《追逐聂鲁达》和《斯宾塞》类似，并不寻求展现人物的生活和各个方面，也不寻求展现事件的全貌，而是有意识地划分情节的结构边界。

《之一夫人》用一段采访和采访前后的几段倒叙支撑起整部影片，《捉拿聂鲁达》则以追捕者的旁白串联起画面，两部影片都将剧情打散成片段，并运用了大量的跳跃和留白。

《之一夫人》剧照

在此背景下，《追逐聂鲁达》成为一部充满嬉戏与梦幻色彩的黑色拼贴片，而《之一夫人》则从一部严肃的历史重演转变为一部马力克式的意识流心理片。

共同点在于，虽然传记片的类型和宗旨被悄悄篡改，但由于视角的局限性和深度，影片史无前例地贴近了传记人物的内心世界。

《追逐聂鲁达》剧照

拉雷恩对传记片的颠覆还体现在表演上，一般来说，传记片永远是名演员展示演技的舞台，也是特效化妆技术的展示。

在演技和化妆的帮助下，加里·奥德曼变身丘吉尔，霍普金斯变身希区柯克，梅变身铁娘子撒切尔……毋庸置疑，演技越“逼真”越好。

加里·奥德曼变成了丘吉尔，霍普金斯变成了希区柯克，梅变成了铁娘子撒切尔

然而拉雷恩的传记片却不是这样，在他的镜头下，演员的自我与角色的自我并不是简单的隐藏或扮演，而是常常并存。

在《斯宾塞》中，斯图尔特作为好莱坞当红女星，她的面孔早已被观众所熟悉，在这种情况下，无论她饰演什么角色，都必然会带着强烈的自我，观众无法完全相信她的表演（并不一定是演技的问题）。

当演员的自我与角色本身发生融合、撕裂时，最终投射在银幕上的，是演员与角色之间的“表演”过程，而非简单的角色本身。

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这种分裂已然在影片原本浅显的文本中形成了不同的层次，更何况，作为好莱坞影星的斯图尔特与作为真实人物的戴安娜王妃在形象和处境上大体上是同构的，他们的生活同样是一场被观看的表演，他们的外在形象与内在自我在观众的投射中不断分裂，后者试图逃离前者，前者则不断吞噬、疏远后者。

最后，斯图尔特饰演戴安娜时因自 *** 涉而引发的不适与排斥，又一次与戴安娜内心自我与外在自我的分裂形成了同构与类比的关系。

至此，“斯图尔特王妃”与“戴安娜·斯宾塞”真正成为了相得益彰的一对。

某种程度上，甚至可以说《斯宾塞》和《莱丝》在做同样的事情，深入挖掘角色与演员之间的多维关联，是一部关于表演的元电影。

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作为“强势女性三部曲”的前传，《之一夫人》拥有与《斯宾塞》同样令人惊艳的“元表演”。

在不断重叠的特写镜头和独白中，娜塔莉·波特曼饰演的杰奎琳·肯尼迪在学业表现上的刻意缺陷被无限放大，这非但不能成为瑕疵，反而恰恰符合这位兼具之一夫人和时尚偶像双重身份的传奇女性的性格：高傲与脆弱、坚韧与敏感的结合。

娜塔莉·波特曼饰演杰奎琳·肯尼迪

在拉雷恩的镜头下，斯图尔特与波特曼无疑是饰演这两个真实人物的更佳人选，并不是因为他们的演技有多好，而是在更广泛、更深刻的层面上，他们的形象与人物原型本身相重叠、相贴合。

从这个角度看，相较于一般传记片力求“还原”与“真实感”的做法，在拉雷恩的传记片创作方式中，大量的虚构与想象是不可避免的，也无需回避；甚至可以说，重写、重新定义、重新发现这些历史人物以契合当下时代，是拉雷恩的一大创作目的。

这也正是《斯宾塞》所做的——通过大量内向的、主观的、深入的人物心理叙事，以及对表演的特殊理解，影片彻底颠覆、解构了从婚礼到死亡，被大众的想象和权贵阶层的体面需求所绑架的“童话公主”形象，而是向观众展现了戴安娜作为一个人、作为一个女人、作为一个母亲、作为一个被剥削的人、作为一个王室受害者的形象。

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斯宾塞的失败

评论家经常指出，导演选择将公主逃亡的动机归因于寻找家庭根源和对中产阶级自由的向往，这是对历史和人物的肤浅解读和粗暴简化。

不过，一旦承认了拉雷恩“反传记片”的创作理念，那么素材本身的虚构与想象自然不再是一种绝对错误的方法，但在具体的执行层面上，《斯宾塞》失败了。

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《之一夫人》的成功无法复制，因为其编剧的工作主要是对历史事实的剪切、修剪和重组；

相比之下，《斯宾塞》中，桑德灵厄姆庄园的三天是历史空白。它不像肯尼迪之死或杰奎琳的白宫之行，没有明确的历史记录作为支点，也无法用叙事结构或叙事方式跳跃、留白、衔接。因此，所有内容都必须循序渐进地进行。

在这个过程中，电影确实用了太多俗套而缺乏想象力的设计：稻草人、小鸟、珍珠项链、废弃庄园、安妮·博林……类似的象征在数百次电影实践之后早已变得枯燥无味、缺乏诚意。这才是《斯宾塞》真正的、最根本的缺陷：缺乏想象力。

《之一夫人》截图

这种根本性的问题，不仅存在于剧本层面，在画面上，《斯宾塞》同样迷失在大量的推拉镜头、对称构图和华丽布景之中，整部电影其实已经接近了它所批判的贵族精神——一种毫无生气的精致。

作为导演，拉雷恩当然难辞其咎，我想这或许是他前作《伊尔玛》极端形式美学的后遗症。虽然《斯宾塞》和前作一样，是一部雄心勃勃、标新立异的传记片，但最终呈现的效果只能说是充满了不足和遗憾。